زمینه

گرافیک ایران در حد گرافیک جهانی است

2012-01-23T15:06:00.000-08:00

[ گفت‌وگو با هوشنگ کاظمی، اولین‌دانش‌آموختة گرافیک نوین ایران ]

رسول رخشا

به گمانم نام هوشنگ کاظمی برای اهل گرافیک، نام چندان آشنایی نیست، دست‌کم مطمئنم برای بسیاری ازطراحان گرافیک نسل دوم به بعد. البته این اتفاق، در سرزمین من چندان نادر و دور از ذهن نیست که شایعه‌ای است دوران‌ساز شاید به قدمت ِحافظة تاریخی مردمانش؛ سرزمینی که ظاهراً در آن بایگانی روزهای تاریخی با تاریخ روزها چندان تفاوتی ندارد، پس نیازی هم به آرشیو اسناد و مکتوبات نیست و هرچیزی باید به شکلی کاملاً خدادای و غیرطبیعی پیش برود تا شاید به سبب اتفاق یا رویدادی خاص، ما را روزی خوش آید و بعد آن گاه دوست داشته باشیم، دست در توبره‌مان کنیم و سعی نماییم تاریخ را بسازیم، همان گونه که می‌خواهیم ... اینها بماند. اما هوشنگ کاظمی، اولین‌دانش‌آموختة گرافیک نوین ایران و مؤسس هنرکدة هنرهای تزئینی و ادامه‌اش همان دانشگاه هنری است که ما امروز می‌شناسیم؛ کسی که اگر به حرف‌هایش گوش کنیم می‌فهمیم به سهم خود بر فرهنگ زمان خویش تأثیرگذار بوده است.

هوشنگ کاظمی، متولد 15 تیر 1302 تهران، در 1332 موفق به اخذ درجة لیسانس در رشتة ادبیات خارجی شد. یک‌سال بعد به فرانسه رفت و در مدرسة عالی هنرهای تزئینی پاریس به تحصیل پرداخت و در 1335 در رشتة خط و گرافیک فارغ‌التحصیل شد.

هوشنگ کاظمی، بعد از فراغت از تحصیل، دوسال در شرکت هواپیمایی کِی‌اِل‌اِم هلند مشغول به کار شد و دوسال بعد از بازگشت از هلند با همفکری و همکاری استاد جواد حمیدی هنرکدة هنرهای تزئینی را راه‌اندازی کرد و مدیریت آن را عهده‌دار شد.

هوشنگ کاظمی برای اولین‌بار رشتة گرافیک را به صورت علمی در هنرکدة هنرهای تزئینی طرح‌اندازی کرد و در پی آن چندسال بعد این رشته در دانشکدة هنرهای زیبا هم راه‌اندازی شد. علاوه بر هنرکده، بخش گرافیک سازمان جلب سیاحان را نیز راه‌اندازی کرد و همچنین کارهایی در زمینة طراحی صنعتی و دکوراسیون داخلی صورت داد که شاخص‌ترین آنها طراحی تزئینات داخلی و صنعتی سد سفیدرود در 1340 است.

متأسفانه تنها کتابی که تابه‌حال دربارة زندگی و آثار او در ایران منتشر شده کتاب کوچکی است با عنوان "پیشگامان گرافیک نوین ایران" که به‌دست مهدی صادقی تألیف و گردآوری و در انتشارات رسم منتشر شده است.

هوشنگ کاظمی از 1376 به غربِ استرالیا مهاجرت می‌کند و هم‌اکنون در شهر پِرت به زندگی مشغول است.

این گفت‌‌وگو را سال گذشته در سفری به استرالیا با ایشان ترتیب دادم و سعی کردم کمی از جزییات راه‌اندازی هنرکده بپرسم، از هنرمندان و هنرجویانی که آنجا بوده‌اند، از شرایط کار هنری در آن روزها، از گرافیک و از نقاشی؛ پرسیدم و پرسیدم تا به "سقاخانه" رسیدیم : شمعی روشن کردم ، من می‌پرسیدم و او هم با مهربانی، آرامش و احترام پاسخ می‌داد.

●●●

جناب کاظمی، این درست است که اولین‌دانش‌آموختة گرافیک نوین در ایران هستید؟

تنها چیزی که می‌دانم این است که قبل از من هیچ‌ایرانی در آن دانشکده‌ای که در پاریس تحصیل کردم، یعنی دانشکدة هنرهای تزئینی پاریس، نبوده. یا اگر هم ایرانی‌ای بوده، بعد از مدتی ترک تحصیل کرده. مثلاً در آن زمان یادم می‌آید که صحبت از یک‌آقای مهندسی بود ـ نامش را به خاطر ندارم ـ اما به‌‌عنوان هنرآموز آن دانشکده بود، نه کسی که در حال تحصیل در آنجا بود. اما بعد از من کسان دیگری هم آمدند، ولی من اولین ایرانی بودم که امتحانات نهایی دانشکده را دادم و درسم را تمام کردم. زمانی که در آنجا مشغول تحصیل بودم، فرانسه مشغول جنگ با ویتنام بود و دانشجوها مجبور بودند در جنگ شرکت کنند. درنتیجه، فقط یک‌بار اجازة شرکت در امتحانات نهایی را داشتند و اگر همان یک‌بار پذیرفته نمی‌شدند، دیگر موفق به گرفتن مدرک و عنوان نمی‌شدند. به همین دلیل گرفتن این مدرک یک‌موفقیت محسوب می‌شد.

وقتی به ایران بازگشتید موضوع گرافیک در ایران مطرح بود یا نه؟

خیال می‌کنم گرافیک، خیلی‌پیشتر هم صحبتش در دانشکدة هنرهای زیبا بود. خانمی به اسم امینی آنجا بود که گرافیک را نه به صورتی که امروز می‌شناسیم و از آن یاد می‌کنیم، اما با یک‌برنامة تقریباً مدون و تنظیم‌شده مطرح کرده بود. او برنامه‌ای داشت به نام برنامة طراحی تزئینی و در طراحی تزئینی، همیشه مسائلی را که با چاپ سروکار داشت، وارد می‌کرد؛ مثلاً، می‌گفت برای رایج‌کردن تعطیلاتِ بعد از تابستان می‌خواهیم تبلیغات کنیم تا مردم متوجه شوند لازم نیست در یک‌زمان معین تعطیلات‌شان را بگذرانند. در این برنامه، گرافیک هم وارد می‌شد؛ چون این موضوع یککمی کارهای چاپی نیاز داشت، بروشور می‌خواست، پوستر و نمونه‌های چاپیِ دیگر احتیاج بود، بدون این که اسم گرافیک در میان باشد. درواقع، بدون توجه یا برنامه‌ریزی به شکل امروزی کارهای گرافیکی خودبه‌خود صورت می‌گرفت.

ولی آموخته‌هایی که از دانشکدة پاریس داشتید، با گرافیک رایج در ایران متفاوت بود!

نه، خیلی‌متفاوت نبود. اما شروع خوبی بود برای توجه به این نکته که یک‌رشتة هنری جدید هست و می‌تواند کاملاً مجزا عمل کند. من به سختی وارد دانشکدة هنرهای تزئینی پاریس شدم. با این که در زمینة نقاشی و معماری کار و تحصیل کرده بودم و از بچگی هم عاشق این کار بودم و موضوع برایم خیلی‌غریبه نبود، اما امتحان ورودی دشواری داشت و داوطلب هم زیاد بود. از تمام فرانسه و در آن زمان تنها سه‌نفر غیرفرانسوی در سال می‌توانستند وارد آن دانشکده شوند.

اسم رشتة شما در آن مدرسه یا دانشکده دقیقاً چه بود؟

گرافیک. دنبال گرافیک را گرفتم و بعد هم که فرصت داشتم به معماری داخلی هم پرداختم. چون دانشگاه یا مدرسه‌ای هم که در ایران تأسیس کردیم فقط مختص گرافیک نبود. رشته‌های متنوعی داشتیم. سه‌سال دورة عمومی داشتیم و دو ـ سه‌سال هم تخصصی.

از نوشته‌ها و گفته‌هاتان این طور برمی‌آید که یک‌نوع دلخوری و گِلگی از مسائل مربوط به تأسیس دانشکدة هنرهای تزئینی و گفته‌هایی که به مرور شکل گرفته‌اند، دارید.

بله، این حس را دارم؛ چون در آن زمان همة توجه ما این بود که یک‌هویت ایرانی داشته باشیم، نه تعلیماتی که از غرب دیکته می‌شد. تعلیمات‌مان بر سه‌رکن اصلی تکیه داشت؛ اولی، شناسایی هنر وهنرمندان دنیا بود؛ دومی، شناسایی هنر خودمان در دوره‌های مختلف بود؛ سومی شناخت خودمان از نظر خصوصیات قومی، آیینی و زبانی بود؛ و این که بدانیم کی هستیم و کجا ایستاده‌ایم، گذشتة ما چه بوده، مسائل‌مان چیست؛ و اتفاقاً این بخش برای‌مان خیلی‌اهمیت داشت. خیلی‌وقت‌ها بچه‌ها پروژه‌های خوبی می‌آوردند، ولی قبول نمی‌کردیم؛ چون منتظر کارهایی بودیم که هویت ایرانی داشته باشند، نه این که از جاهای دیگری آمده باشند؛ مثلاً، یکی از بچه‌هایی که یادم می‌آید و البته نمی‌خواهم از او نام ببرم! تمام کارهایش را از استرالیا می‌‌گرفت؛ تمام مفاهیم آنها را می‌آورد، که خیلی هم خوب و پخته اجرا شده بودند. ولی خوشبختانه من می‌شناختم. متأسفانه بعدها هم این را به‌عنوان یک‌مکتب هنری به مردم عرضه کردند، درصورتی‌که این همة آن چیزی نبود که در دانشکدة ما تعلیم دیده بودند.

این برای‌تان محرز است که ایده و برنامة تأسیس دانشکده از جانب شما بوده؟

بله. متأسفانه کس دیگری نبود. هرچند بعد از من کسانی در دانشگاهی که درس خواندم، درس خواندند، از جمله، آقای مهندس‌مهدی ابراهیمیان، خانم شهلا حبیبی، آقای مهدی آزمون، که بعد از من هم به ایران آمدند، اما به کارهای دیگری مشغول شدند. جالب است بدانید در زمان تأسیس یک‌آقایی بود به اسم روژه پلاتون که یک‌دوره‌ای در سوئیس دیده بود و از آشنایان و روابط بیرون از دانشکده‌ام بود. بعضی فکر می‌کنند که ایشان در تأسیس دانشکده یا ماجراهای دیگرِ آن زمان شرکت داشت، که این طور نبوده. تنها آقای ...

جاهایی از جواد حمیدی اسم برده‌اید.

بله، درست است. استادجواد حمیدی. تنها ایشان با من همفکری و همکاری می‌کردند.

آقای حمیدی تحصیلاتی در این زمینه داشتند؟

بله، ایشان هم استاد هنرهای زیبا بودند. شاگردهای زیادی داشتند و کارهای قابل قبول زیادی هم دارند.

اسم دانشکدة هنرهای تزئینی از کجا آمد؟

دانشکده نبود.

هنرکده بود؟

بله. اول اسمش مدرسة عالی هنرهای تزئینی، بعد از آن هنرکده و بعد از آن هم نمی‌دانم. خبری ندارم.

تغییر نام داده؟ الآن به دانشگاه هنر.

راستش، نمی‌دانم.

اسم هنرهای تزئینی هم انتخاب شما بود یا پیش از این هم در ایران استفاده می‌شد؟

خیر. از پیشتر هم استفاده می‌شد. ببینید! هنر ناب هیچ‌وقت آنجا تعلیم داده نشد. ما در آنجا همیشه هنر را به صورت کاربردی تعلیم دادیم؛ یعنی جایی را می‌خواستیم که در آنجا نگاه به هنر به شکلی کاربردی و به نوعی در ارتباط با مشاغل مختلف باشد. شاید بتوان به نوعی نامش را مشاغل هنری گذاشت؛ چون معتقدم ما به عنوان ایرانی، هیچ‌وقت هنر خالص و ناب نداشتیم. همیشه هنر را در خدمت چیزی به کار می‌بردیم؛ مثلاً، در کتاب، ساختمان، یا صنایع‌دستی یا چیزهایی که در زندگی استفاده می‌کنیم. ما اینها را به زیباترین شکل ممکن عرضه می‌کردیم، اما هنر خالص به آن شکلی که امروز می‌شناسیم نداشتیم. به همین خاطر هم آموزش ما بر این منوال بود. ولی متأسفانه بعدها از بین رفت؛ چون کسانی که بعدها رشتة نقاشی را در هنرهای تزئینی گذراندند، شروع کردند به نقاشیِ ناب و خالصی که اصلاً یک‌چیز اروپایی است. معتقدم هنر حتی نقاشی هم باید به نوعی با زندگی روزانه در ارتباط باشد و خیلی قابل‌جداکردن نیست.

خود شما اساسنامة هنرکده را تنظیم کرده بودید؟

بله. من و آقای حمیدی با هم یک‌اساسنامه تنظیم کردیم.

برنامه‌ریزی و آموزش براساس همان اساسنامه بود؟

بله. از ابتدا با وزیر فرهنگ وقت ـ که بسیار هم انسان شایسته‌ای بود و در زمینة کمک به هنر و هنرمندان زیاد کار کردند ـ مشورت کردیم و گفتیم قصد تأسیس یک‌چنین جایی داریم. ایشان گفتند شروع این کار به‌لحاظ مالی دشوار است و حتماً به مشکل می‌خورید و ما برای همین اینجاییم. می‌توانیم کمک کنیم و کار را با هم دست بگیریم. اما بعد هم به وعده‌شان عمل نکردند. کمک‌شان تنها در این حد بود که یک‌مکانی را خارج از تشکیلات اصلی خودشان برای این کار به ما دادند و هم ما بعد از یک‌مدت پشیمان شده بودیم، اما نمی‌توانستیم به صورت مستقل به کار خودمان ادامه دهیم.

درواقع؛ یعنی با وزارت فرهنگ‌وهنر آن زمان مشارکت داشتید؟

بله.

وزارت معارف چه طور؟

وزارت معارف جای مجزایی بود و ارگان‌های آموزشی و تعلیماتی را دراختیار داشت؛ یعنی دانشگاه‌ها و مراکز آموزش عالی تحت نظر این وزارتخانه کار می‌کردند، که اتفاقاً زیاد هم موافق این کار توسط وزارت فرهنگ‌وهنر نبود. به همین خاطر هم بعدها با وزارت معارف به مشکل برخوردیم. جالب است بدانید وزارت فرهنگ از ما خواست خودمان مشکل‌مان را با وزارت معارف حل کنیم. خوشبختانه در آن زمان آقای خانلری، رئیس وزارت معارف بود و اتفاقاً من از شاگردان مورد توجه ایشان بودم. زمانی که تبعید بودند در پاریس با ایشان آشنا شدم. می‌دانید که ایشان بسیار هم اهل فرهنگ‌وهنر بودند. به‌ویژه آگاهی‌ای از زبان فارسی داشتند که فوق‌العاده بود. هرآنچه دربارة زبان فارسی بلدم و انگیزه و علاقه‌ای که در من نسبت به این مقوله ایجاد شده از جانب ایشان بوده و جالب این که تا همین حالا هم برای من باقی مانده. من این شانس را همیشه داشتم که فارسی‌دانان بسیارمعروف و نازنینی معلمم بودند. دکترمحمود سنایی، استادخانلری، استادمؤتمن، استادمرتضوی، ... فارسی خیلی‌زبان عجیبی است! بسیارغنی و بسیار زیباست. وقتی قرار باشد کاری در این زمینه بکنید و کمی‌روی آن متمرکز می‌شوید، تازه می‌فهمید چه گنجی دراختیارتان قرارداده‌اند. هرروز خدا را شکر می‌کنم که به این زبان صحبت می‌کنم و ایرانی به‌دنیا آمدم. تحقیقات زیادی در این زمینه کرده‌ام که خیلی‌مایلم و امیدوارم عمرم کفاف دهد، آنها رامدون کنم و بتوانم در قالب یک‌کتاب دربیاروم. فارسی واقعاً گنجی است که دراختیار ماست. چیزی که بسیاری باور نمی‌کنند این است که زبان فارسی زبان مرجع است. در کتب معتبر زبان ذکر شده که زبان فارسی در خانوادة زبان‌های هندواروپایی به عنوان زبان مرجع شناخته می‌شود. گویا وقتی ایسلندی‌ها درصدد عوض‌کردن زبان کهنة خود بودند سه‌زبان را به‌عنوان زبان‌های مرجع در نظر گرفتند: لاتین، یونانی و فارسی.

در جایی هم به مخالفت استادبهزاد با هنرکده اشاره کرده‌اید!

بله. بعد از این که ما اساسنامه را به وزارت فرهنگ‌وهنر دادیم، آنها اعلام کردند نمی‌توانند با ما همکاری کنند؛ اول این‌ که، وزارت معارف از نظر قانونی به آنها اجازة این کار را نمی‌داد؛ دوم این که، بسیاری از اساتید، که در آن زمان با وزارت فرهنگ کار می‌کردند با این امر مخالف بودند؛ آنها گمان می‌کردند ما هم سعی داریم هنرکده‌ای بسازیم با دید غربی و هدف‌مان ترویج و تقویت هنر غربی در ایران است. یکی از این اساتید، استادبهزاد بود که از شانس خوب من، پسرش همکلاسم بود و رفت‌وآمدی داشتیم. حتی استاد، من را "پسرم" خطاب می‌کرد. وقتی موضوع را برای ایشان باز کردم و توضیح دادم که ما هم سعی داریم در این هنرکده، هنر ایرانی را تقویت کنیم، قانع شد و موافقت خود را اعلام کرد.

استادبهزاد در وزارت فرهنگ‌وهنر مسؤولیتی داشت؟

حتماً داشت؛ چون خیلی از ایشان حرف‌شنوی داشتند. همان طور که گفتم مشکل ما با وزارت معارف این طور حل شد: آقای خانلری، رئیس هیأت بررسی دانشجویان اروپا بود. من در فرانسه با ایشان ملاقات کرده بودم. بعد از بازگشت به ایران متوجه شدم که ایشان وزیر معارف هستند. خیلی‌خوب من را پذیرفت و در طی مراحل قانونی خیلی کمکم کرد.

در شماره ی پیشین تندیس بخش نخست گفت وگو با هوشنگ کاظمی ، اولین دانش آموخته ی گرافیک نوین ایران، با عنوان گرافیک ایران در حد گرافیک جهانی است منتشر گردید اینک بخش پایانی این گفت وگو را می خوانیم

چندوقت بعد از بازگشت‌تان از فرانسه موضوع راه‌اندازی هنرکده/ دانشکده مطرح شد؟

مدتی در دفتر معماری مهندس‌محمدرضا مقتدر کار می‌کردم. یک‌هتلی ساختم به اسم هتل برکه که بعدها خرابش کردند. هنر دکوراسیونِ مدرن ایرانی در آنجا اجرا شده بود و همه‌چیز را خودمان ساخته بودیم. بعد از آن هم یک‌دفتری داشتم به اسم دفتر هنرهای تزئینی. بعد از بی‌ینال دوم تهران بود که با جریانات وزارت فرهنگ‌وهنر آشنا شدم و به استخدام وزارتخانه درآمدم. حدود دوسال بعد هنرکده را تأسیس کردم.

زمانی که بحث تأسیس هنرکده بود، دخالتی از طرف وزارتخانه در برنامه‌ریزی و سیاست‌گذاری‌تان صورت می‌گرفت یا کاملاً آزاد بودید؟

تا جایی که می‌توانستیم مقاومت می‌کردیم و نمی‌گذاشتیم دخالتی در کارهامان کنند.

یعنی هیچ‌نماینده‌ای؟ ناظری؟

نه. تا زمانی که بودم اجازه نمی‌دادم. البته برخورد و گرفتاری‌هامان زیاد بود؛ چون پیش از این هیچ‌کجا فعالیتی مستقل از وزارتخانه‌ها نداشت و این برای‌شان تازگی داشت و درکل با این مسأله مشکل داشتند.

چه رشته‌هایی در هنرکده تدریس می‌شد؟

بعد از تمام‌کردن دورة عمومی، که سه‌سال بود، گرافیک، نقش‌پارچه، مینا و سرامیک و هنرهایی که با آتش سروکار داشتند، معماری داخلی، نقاشی تزئینی، یعنی نقاشی که جایی در معماری یا دکوراسیون از آن استفاده کنند، مجسمه‌سازی تزئینی، مجسمه‌هایی که برای نصب در میادین، کتابخانه‌ها یا مراکز فرهنگی استفاده می‌شود. راستش، سعی ما بر این بود که هنر کاربردی را دنبال کنیم. علاوه‌براینها، روی دورشتة دیگر هم مطالعه کردیم که به خاطر انقلاب، هیچ‌وقت به رشته‌های هنرکده اضافه نشد؛ یکی، نقد هنری؛ و دیگری، هنرهای صنعتی یا همان طراحی صنعتی. در آن زمان هنوز در دنیا هم معمول نبود. من کمی از هرکدام در فرانسه خوانده و با آن آشنا بودم. در زمان ساختن سد سفیدرود، فرانسوی‌ها خیلی‌اصرار داشتند که چندنفر طراح را به ایران بیاورند و کار طراحیِ صنعتی آنجا را برعهده گیرند. گفتم چیزی که در فرانسه معمول است چیزی بیشتر از آن نیست که می‌دانم. من این دوره را گذرانده‌ام و از پس آن برمی‌آیم. درنهایت، موفق شدم. سد سفیدرود یکی از سه‌سدی بود که در آن هنر طراحیِ صنعتی به‌کاررفته. یکی دیگر در امریکا بود و دیگری در فرانسه و سومین آنها سد سفیدرود بود که کارهای طراحیِ صنعتی آنجا به‌واسطة بنده صورت می‌گرفت و از نظر تولیدات و نتیجه نه فقط در ایران که در دنیا هم کار تازه‌ای بود.

شما قبل از شروع کار در هنرکده مدتی را برای هواپیمایی کِی‌اِل‌اِم کار می‌کردید؟

بعد از اتمام دانشکده برای کارآموزی به هلند رفتم. در آن زمان بود که برای کِی‌اِل‌اِم کار می‌کردم. حدود دو یا سه‌سال. چیزهای زیادی دربارة گردهمایی‌های بین‌المللی در قسمت تبلیغات کِی‌ِال‌اِم یاد گرفتم.

شما بعد از کار در کِی‌اِل‌اِم از هلند به ایران آمدید؟

بله. با کِی‌اِل‌‌اِم اختلاف پیدا کردم و برگشتم به ایران و حدوداً دوسال ایران بودم و با مهندس‌مقتدر شروع به کار کردم.

هنرکده چندسال با همان سیستمی که راه‌اندازی شد فعالیت کرد؟ از چه سالی تا چه سالی؟

در سال‌های دوم و سوم فعالیت‌مان با ادارة مرکزی اختلاف نظر پیدا کردیم، اما رسیدگی نمی‌کردند. بودجه نداشتیم و از همه مهم‌تر موضوع، کار تازه‌ای بود که کسی نمی‌پذیرفت. گرافیک برای خیلی‌ها فرنگی‌بازی و مسخره‌بازی بود. گفتم به این صورت کار نمی‌کنم. من را خواستند و گفتند نمی‌توانید جدا شوید؛ کارمند دولت هستید و باید کوتاه بیایید. بعد فرستادنم به جلب سیاحان. کارهای تبلیغاتی زیادی صورت دادیم و چندین‌جایزة جهانی هم بردیم. باوجوداین‌که از آنجا رفته بودم، ارتباطم را با دانشکده قطع نکردم.

در زمانی که آنجا بودید، مدیریت آموزش را چه کسی برعهده داشت؟

مدیریت کلی آنجا برعهدة من بود. البته خیلی‌خوشبخت بودم که همکاران فوق‌العاده‌ای در آن دوره به من کمک کردند. هرکدام از آنها ستارة درخشانی بودند در کار خودشان.

می‌توانید اسامی استادان و نام درس‌هایی را که تدریس می‌کردند، بگویید؟

داریوش شایگان، علم‌الاساطیر، زاده‌های خیال و زبان‌های باستانی تدریس می‌کرد، که در آن سعی می‌کردیم تخیل بچه‌ها را تقویت کنیم. اسد بهروزان بود، که دانشیار تاریخ هنر در دانشگاه هاروارد بود. او به ایران آمده بود که از عشایر فیلم‌برداری کند. وقتی برنامة ما را دید، تصمیم گرفت در ایران بماند و با ما همکاری کند و مشغول تدریس تاریخ هنر و عکاسی شد. سهراب سپهری، نقاشی و طراحی تزئینی درس می‌داد. فریدون رهنما اولین‌کسی بود که از مدرسة سینما آمده بود و سینمای مدرن دنیا را می‌شناخت. پرویز تناولی، مجسمه‌سازی درس می‌داد. فریدون کسرایی، معماری داخلی درس می‌داد. جواد حمیدی، نقاشی تدریس می‌کرد. صادق‌کیا گویش‌ها و فولکلور درس می‌داد. کریم امامی انگلیسی و نوشتار تدریس می‌کرد. داوود کاظمی، که برجسته‌ترین جراح قلب آن زمان بود، تشریح هنری درس می‌داد. بیژن صفاری، که خیلی‌آدم روشفکری بود و معمار قابلی هم بود، کارگاه تزئینی داشت. سلیمانی‌‌پور محاسبة فنی و تکنیک در هنرهای زیبا درس می‌داد. بانو لیلیت تریان مجسمه‌سازی و بانو شکوه ریاضی هم نقاشی می‌دادند. خود من هم گرافیک درس می‌دادم. البته سعی داشتم روی کلاس‌ها هم کنترل داشته باشم و کلاس‌ها را طوری اداره کنم که در هیچ‌کلاسی وارد بخش هنر آزاد نشوند و به اصطلاح فرنگی‌بازی نشود. خوشبختانه همه با من و با یکدیگر همکاری می‌کردند. پرویز مؤید هم بعدها آمد. شاید یکی از بهترین معمارهایی بود که داشتیم. الآن از او کاملاً بی‌خبرم. در دوره‌های بعدی هم هنرمندان بزرگ دیگری با هنرکده همکاری کردند و آنجا مشغول تدریس شدند؛ کسانی چون محسن وزیری‌مقدم، حسین کاظمی، محمود جوادی‌پور، شهلا حبیبی، ایرج انواری، احراری، محمود گرجستانی، آزما، کیان‌مهر، حب‌حیدر، رضا کسایی، بانو فرمهینی، بانو قاضی‌نوری، بانو سیما کوبان، بانو میمنت دنبلی، بانو ویکتوریا افشار. دوستان عزیز دیگری هم در رشته‌های غیرهنری ما را یاری می‌کردند چون بهروز یاورزاده، کریم حقگو، جباری، هوشمندی، بحری و محیط. جالب است بدانید که گاهی دانشمندان بنامی چون بانو آکرمن (همسر پروفسور پوپ مشهور) به هنرکده می‌آمدند و سخنرانی‌های هنری ارائه می‌دادند.

به‌جز درس‌های تخصصیِ هنر، درس‌های عمومی هم داشتید؟

نه به آن صورت. تا جایی که به هنر مربوط می‌شد.

اساتید را چه کسی انتخاب می‌کرد؟

درواقع، همه با هم. جلسات زیادی داشتیم و تقریباً نظرات مشترکی هم داشتیم. راه‌مان را هم سعی می‌کردیم در همان محدوده‌ای که معین کردیم جلو ببریم و به مرور گروه‌مان بزرگ‌تر می‌شد؛ مثلاً، آشنایی من با داریوش شایگان به واسطة اسد بهروزان صورت گرفت.

با این تفاسیر یعنی دید و سلیقة مشترک داشتید نسبت به هنر و مفهوم آن؟

چیزی که ما همه در هنرکده به آن اتفاق نظر داشتیم، پیدا کردن هویت بود و بازگشت به اصالت هنر ایرانی؛ یعنی اسیر هنر فرنگی نباشیم. خودم در دانشکدة هنرهای زیبا دیده بودم که متأسفانه چگونه هنر فرنگی را به خورد هنرجو و دانشجو می‌دادند. همگی از این موضوع ناراضی بودیم و سعی می‌کردیم بنیان‌های هنری را به هنر بازگردانیم، ضمن این که رفتار و روح هنر مدرن را هم از دست ندهیم. راستش، به همین دلیل‌ها خیلی روی مکتب "سقاخانه"، که برای چندهنرمند هنرکده خیلی هم معمول شده، تکیه ندارم.

هستة اولیة مکتب "سقاخانه" چه کسانی بودند؟

بهتر است از آن بگذریم!

اتفاقاً فکر می‌کنم جالب توجه باشد!

راستش، همینهایی که الآن به عنوان لیدرهای "سقاخانه" مطرح هستند. عربشاهی و تناولی و صادق تبریزی و ... اغلب کسانی که هنرجویان سال اول بودند.

چرا "سقاخانه"؟

به نظر من نه‌تنها "سقاخانه" بلکه هیچ‌اسمی آن هدف و برنامه‌ای را که داشتیم پوشش نمی‌داد! اما شاید به دلیل استفاده از المان‌های ایرانی و این که خود واژة "سقاخانه" یادآور فرهنگی ایرانی است! اما مثلاً عربشاهی چه طور "سقاخانه"ای است؟! از عناصر ماقبل تاریخ استفاده می‌کرد که در دانشکده فراگرفته بود یا مثلاً کارهای مرحوم قندریز که از جواهرات ترکمن الهام گرفته بود و هیچ‌ربطی به "سقاخانه" نداشت. به نظرم "سقاخانه" اسم مناسبی نبود و نمی‌تواند به آن چیزی که مورد نظر بود به تمامی پاسخ دهد. به نظرم این اشتباه کریم امامی بود که این اسم را پیشنهاد داد؛ چون بخش اصلی کاری را که انجام می‌دادیم نمی‌شناخت. البته کریم امامی آدم فعال، دانشمند و مترجم خیلی‌خوبی بود. درواقع، در به‌وجود آمدن این مکتب ـ اگر مکتبی باشد ـ بایستی دانشکدة هنرهای تزئینی را سهیم و به‌وجودآورندة آن شناخت. هنرمندان آن همگی کسانی بودند که از این چشمه نوشیده‌اند و هنرجوی آنجا بودند. جالب این که این نام وقتی به آنها داده شد که همگی هنرجوی هنرکده بودند. هنرکده به نوعی آغازکنندة هنرهای تزئینی در رشته‌های نقاشی و مجسمه‌سازی بود. اصرار و توجه به نقش‌مایه‌های ایرانی و استفاده از نقوش ایرانی از اصول اولیة هنرکده بود. به نظرم ایرانی‌ها همیشه تزئینی فکر می‌کردند و به طبیعت به دیدة تزئینی می‌نگریستند. همین شفافیت دید و دقت و آهنگی که در شعر و موسیقی ایرانی دیده می‌شود، در هنرهای تجسمی هم راه‌ یافته.

هنرکده به موضوع خط و نگارش اهمیت می‌داد؟

بله. اصلاً موضوع خط را ما در هنرکده شروع کردیم؛ یعنی مطرح‌کردن خط به‌عنوان یک‌المان و یک‌عنصر تزئینی و نه فقط حامل یک‌پیام. اصلاً درس ویژه‌ای برای موضوع در هنرکده داشتیم. مدعی‌ام که خیلی از موضوعات در این هنرکده برای بار اول مطرح شد. توجه به خط هم، به‌عنوان یک‌عنصر تزئینی، یکی از آنها بود.

در کارهای شما، مثلاً طراحیِ پوستر، موضوع خط و نگارش عنصر برجسته‌ای است.

بله، ولی نه به آن صورت. به نظرم در کار خیلی‌های دیگر خوب جا افتاده، مثل محسن وزیری‌‌‌مقدم یا بعدتر مثلاً نجابتی؛ ‌فوق‌العاده است و صورت قشنگی پیدا کرده. یا در کار استاداحصایی و همین طور شیشه‌گران که خیلی‌خوب بود و از شاگردان ما بودند در هنرکده.

در آن دوره چه کسی خط در کارش المان برجسته‌ای بود؟

زنده‌رودی، که با توصیة هنرکده برای تحصیل به فرانسه رفت. فرامرز پیلارام هم با خط به‌درستی رفتار می‌کرد. او در آن زمان همکار من در کارگاه هنرهای تزئینی بود. راستش، اغلب کسانی که بعدها در مکتب "سقاخانه" شناخته شدند، هنرجویان هنرکدة ما بودند.

بین شاگردان شما هنرمند زن برجسته‌ای هم بود؟

بله، خیلی. بعضی‌‌ها را به یاد دارم. ویکتوریا افشار، که در نقش پارچه فوق‌العاده بود، طاهره سیار، که فکر می‌کنم به امریکا رفت، فرزانه کاردار، که گرافیست خیلی‌خوبی بود و فرح اصولی.

مرتضی ممیز را به‌عنوان پدر گرافیک نوین ایران می‌شناسند؛ در این‌باره چه نظری دارید؟

ممیز خیلی‌خوب کار می‌کرد. خیلی‌فعال بود و تمام زندگی‌اش همین بود. از حق نباید گذشت. اتفاقاً با ممیز وقتی این اواخر مریض بود تماس داشتم. وقتی به ایران رفتم، در اولین‌شماره مجلة "نشان" نوشته بود: کارهایی را می‌خواهیم شروع کنیم که هوشنگ کاظمی پیش از ما شروع کرده. در نامه‌ای از او تشکر کردم؛ شاید اگر من بودم نمی‌گفتم. آشنایی ما از اینجا شروع شد و تا مرگش ادامه داشت.

با صادق بریرانی هم ارتباط داشتید؟

بله. صادق هم تمام زندگی‌اش فرهنگ‌وهنر بود. بعضی وقت‌ها هم با هم کار می‌کردیم. بسیار هم آدم شریفی بود. ولی در هنرکدة ما درس نمی‌داد.

جلیل ضیاءپور چه طور، با شما همکاری می‌کرد؟

بعد از بازگشتم از هلند به ایران به دیدار جلیل ضیاءپور رفتم که مسؤول موزه‌ها در وزارت فرهنگ‌وهنر بود و مجله‌ای هم به نام "خروس‌جنگی" داشت. ما با هم درارتباط بودیم. جلیل ضیاءپور، تلاش زیادی دربارة سبک‌ها و پوشاک و فرهنگ فولکلور کرده بود.

می‌توانید چندنفر را اسم ببرید که ـ به نظر شما ـ در شکل‌گیری گرافیک نوین ایران سهم دارند؟

در یکی از شماره‌های مجلة "گرافیک" به این موضوع پرداخته‌اند و از چندنفر نام برده شده.

چندسال است که در استرالیا زندگی می‌کنید؟

بیست‌وسه‌سال. از 1988.

در مدتی که اینجا هستید، یعنی از وقتی مهاجرت کردید، کار گرافیک انجام دادید؟

بله. چندتایی کار کردم و می‌کوشم در جریان تحول گرافیک ایران باشم. به نظرم گرافیک ایران در حد گرافیک جهانی است و حد و مرتبة بالایی دارد. از کارهایی که در این مدت کردم کاری بود که از ایران سفارش دادند و خواستند برای‌شان بفرستم. طراحیِ پوستری که به مناسبت سفر مارکز به ایران بود. من هم یکی‌دوطرح برای کتاب "صدسال تنهایی"، کتاب "خزان پدرسالار" و یک‌کتاب دیگرش ارائه دادم.

ظاهراً طی سال‌هایی که اینجا هستید بیشتر نقاشی می‌کشید!

بله، نقاشی و میناکاری.

در جایی از یادداشت‌هاتان خواندم که می‌خواسته‌اید خلبان شوید!

اصلاً برای همین به انگلیس رفتم. آرزویم این بود که شغلم و کار حرفه‌ای‌ام همین باشد. در آن زمان قرار بود در ایران یک‌خط هوایی خصوصی راه بیندازند. تعدادی را فرستادند برای دوره‌دیدن. متأسفانه به خاطر ضعیف‌‌بودن چشمم نتوانستم ادامه دهم.

پس به دلیل علاقه‌تان به خلبانی بود که کتاب "پرواز شب" آنتوان دوسنت اگزوپری را ترجمه کردید.

بله.

اگر به عقب برگردید و دوباره بخواهید انتخاب شغل کنید، گرافیک را انتخاب می‌کنید یا خلبانی؟

خلبانی! من عاشق خلبانی‌ام.

عکس از: لیلی رخشا

پناه بر کدام شعر ؟

2012-01-10T13:33:00.000-08:00

درباره آب و باد وبرگ ... مجموعه شعرعباس کیارستمی

رسول رخشا

عباس کیارستمی هنرمندی جهانی ست، او طی سال های متمادی توانسته هنرش را طوری خلق وعرضه کند که از مرزهای یک جغرافیای خاص عبور کند و با مخاطبان فراوانی ارتباط برقرار کند به شکلی که دیگر مخاطبان آثارش محدود به یک زبان یا فرهنگ معین نباشند. آثار هنری او این بخت را پیدا کرده اند که از چهار گوشه جهان مخاطب خود را داشته باشند طوری که هر جا نامی از عباس کیارستمی باشد علاوه بر افزودن اعتبار به آن وضعیت هنری ، مخاطبان و طرفداران خاص هنر او پیدا می شوند به شکلی که دیگر خیلی مهم نیست،کار هنری او فیلم باشد یا عکس ، نقاشی باشد یا ویدیو آرت ، اینستالیشن یا کانسپچوال، فرق چندانی نمی کند هرکجا که باشد وهر کنش هنری انجام دهد اغلب مورد توجه و محبت خاصی قرار می گیرد که متفاوت از- دست کم - دیگر هنرمندان سرزمینش اش است ،چه در حراج های هنری ، چه در گالری های معتبر جهانی و چه در فستیوال های درجه یک هنری دنیا ، نام عباس کیارستمی اغلب می تواند معادلات از پیش تعیین شده ی آن وضعیت هنری را تغییر دهد ، همه ی این دلایل روشن سبب می شود که دریابیم نام ونشان و اعتبار هنری عباس کیارستمی در هنر امروز جهان جایگاه ویژه ای است .کیست که منکر این اعتبار وجایگاه هنری او شود ؟ اعتباری که از کان تا ونیز ، از ونیز تا نیویورک ، از نیویورک تا توکیو مدام در سیاحت است

کیارستمی بااینکه در یک دهه اخیر توجهش معطوف به هنر جهانی وفراملی بوده است اما انگار سعی کرده فراموشش نشود که او یک ایرانی ست و لابد سرچشمه های هنر او در این مرزوبوم هم نهان شده است

تلاش او دررفتار خاص با هنرهای متفاوت ، از او هنرمندی متفاوت ساخته است به شکلی که مدتی ست کنش های هنری او محدود به سینما و هنرهای تصویری نشده و تا آنجا پیش می رودکه در زمینه ادبیات نیز فعال شده است. هنر ملی سرزمینش ، از شعر نباید غافل شد، با گزیده کردن غزل های شاعران کلاسیک هم چون حافظ و سعدی شروع می کند تا این که به مولوی ونیما یوشیج می رسد و حتی فراموشش نمی شود که خودش هم می تواند شعر بنویسد واین بار هنرمندی می شودکه ردای شاعری به تن کرده است و حاصلش "باد وبرگ "مجموعه ای ست از شعرهای کوتاه عباس کیارستمی .

پیش از اینکه کمی درباره "باد وبرگ "بنویسم ، اشاره می کنم که در روزنامه شرق سه سال پیش ، از توجه و تشویق کیارستمی به جورِ دیگر دیدن وخواندن ِشعرهای کلاسیک نوشتم و جانب کارش را گرفتم وگفتم که او در نحوه برخورد با این دو شاعر کلاسیک – حافظ وسعدی-و ارایه گزیده نگری وانتخاب عصاره ی غزل ها و تاکید ودعوت مخاطب بر معنا کار قابل توجهی کرده است یعنی تقطیع آثاربه شکل امروزی ِشعر وانتخاب ِگزیده ای از یک غزل طوری که بار معنایی کلی غزل را به دوش بکشد هیچ تعارض ومنافاتی با یکپارچگی غزل کلاسیک ندارد که دست کم می تواند برای مخاطب ِکم خوانده وکم حوصله شعر عصای دستی باشد درخواندن...تردیدی ندارم که همه ی اینها درباره ی کیارستمی صادق وروشن است هرچند با انتشار مجموعه" آتش" احساس کردم این روند می تواند هم چنان ادامه دار باشد و نوبت به دیگر اثار کلاسیک هم برسد ، راستش این را خوش ندارم و حالا فکر می کنم که کاش گزینه ای از همه ی این شاعران در یک مجلد چیده می شد تا ضمن ارایه یک روش نوین، احساس تکثیر و تولید مکانیکی این آثار برخواننده مستولی نمی شد ، ازاین که بگذریم با خواندن کتاب "آب " مجموعه گزیده نگری شعرهای نیما دیگر احساس کردم این کارمی تواند - به لف ونشر مرتب ! - درباره ی شاعران نوپرداز دیگرمان هم ادامه دار شود مثلآ " خاک" می شود گزیده نوشتی از شعرهای شاملو یا "برف" گزیده نگری شعرهای فروغ فرخزاد و بعد اخوان و آتشی و نصرت رحمانی و ...

در مجموعه " آب " آمده است : مانده از شب های دورادور/ برمسیرخامش جنگل /سنگچینی از اجاقی خرد /اندرو خاکستر سردی ،این بند بخشی ازشعر اجاق سرد است که انتخاب شده است و درکتاب گزیده نگری آمده است این پاره ازشعر قبل ازهرچیزی مرا به یاد تصویریا پلان های خاص فیلم های کیارستمی می اندازد و این چیزی نیست جز تمرکز وتاکید روی تصاویر و اتفاقات و نشانگر اشتیاق هنرمند در خلق تصاویر ماندگار ومتمرکز

در کنار رودخانه می پلکد/ سنگ پشت پیر/ روز/ روز آفتابی ست

این بند های شعر بطور جداگانه و مستقل هم زیباهستند اما در رابطه با شعر نیما می توان گفت کل شعر حرف دیگری دارد به شکلی که گمان می کنم گزیده نگری دررابطه باآثار کلاسیک شاید یک رفتار تازه به شمار آید و پیشنهادهایی به همراه داشته باشد اما درباره شعر امروز کارکرد چندانی ندارد چون بهر حال از هر شعری می توان بند ، سطر یا تصویری برگزید وبطور جداگانه نوشت یعنی نوشتن وبدل کردن یک شعر به چند پاره شعر کار چندان مهمی نیست ومتفاوت است از رویکردی که کیارستمی به کلاسیک ها داشته است

گاهی از این بندها تصویر بیرون می آید گاهی بدل می شوند به گزین گویه یا جمله ای قصار یا .. به هرحال گمان می کنم نتیجه هر چه هست از سرنوشت شعر به دور است

و اما باد وبرگ

وقتی کتاب " باد وبرگ " را می خواندم با خودم گفتم کیارستمی آنقدرها هنرمند هوشیاروباهوشی هست که جملات قصار یا خوش بینانه اش ، تصاویر یا برش هایی از یک وضعیت مشخص را با شعر یکی نگیرد تا اگر کسی بعد از خواندن مجموعه گفت، آقای کیارستمی اینها که شعر نیستند ، او با لبخند محوی دست به سمت عینکش ببرد وبعد از مکثی کوتاه بگوید من هم که نگفتم یا نخواستم شعر بنویسم ،جملات ، سطرها یا تصاویر یا کشف های آنی ام را نوشته ام ، با این دید شروع به خواندن کردم غافل از اینکه صفحه اول کتاب شعری ست بجای مقدمه،

از ستم روزگار /پناه بر شعر/ از جور یار /پناه برشعر/ از ظلم اشکار/ پناه بر شعر

که تاکید اکیدی دارد شما به عنوان خواننده دارید شعر می خوانید نه چیز دیگری پس شروع می کنیم به خواندن شعرهای کوتاه عباس کیارستمی .

من برخلاف بسیاری از دوستان شاعرم نه تنها مشکلی با شعر کوتاه ایرانی ندارم که به استقبال آن هم می روم چه در نوشتن وچه در خواندن که لذتش بیشتر است برایم ، با همین ذوق شروع به تورق کردن بادوبرگ کردم ، کمی گیج شدم پس باید کمی با فاصله می خواندم ، تفال می زدم و می خواندم ، باز هم کمی گیج شدم پس سعی کردم به شیوه ای کیارستمی وار مکث کنم وتمرکز بیشتری روی شعرها داشته باشم ، شروع به خواندن کتاب از صفحه اول تا سیصدو شصت ودو کردم ، یک به یک خواندم و مکث کردم ، مکث وباز خواندم ، نه باز هم نشد ، فکر می کنم باید کمی دموکرات تر با متن برخوردکنم پس شروع به خواندن شعر با صدای بلند ونسبتآ فصیح می کنم تا تاثیر آوا وآهنگ خواندن هم مرا یاری کند – راستش بد هم شعر نمی خوانم- باز هم نشد ،دیدم اصلن این شعرها را نباید با لحن خاص خواند که نه ظرفیت آنرا دارند نه اینکه حتا شاعرش خوش دارد ، باید گزارشی و روزنامه ای ومعمولی خواند اما ....اصلن بیاید سه چهارتایی باهم بخوانیم شاید من منگ شده ام

اول باران بارید /بعد برف /غروب ، برف بند آمد / شب به موقع سر رسید ص 39

دو خط موازی /براثر یک مسامحه / به هم رسیدند ص 72

در ثبت احوال /از همه چیز می پرسند/ جز حال ص 108

صندوق دار بانک / برای امور بانکی ششصد میلیارد /سیصد هزارتومان / دستمزد گرفت ص 119

هیس / بابا خواب است ص 146

آمدم / نبودی / رفتم ص 190

از کسی نشانی پرسیدم / گمراهم کرد ص 218

با تفاهم شروع شد / با سوتفاهم به پایان رسید ص 277

شورشی بی دلیل / اعدام شد /با دلیل ص 357

من نمی فهمم شما بگویید، نسبت این سطرها با شعر کدام است ؟ می دانم حتمن می پرسید تعریف من ازشعر چیست ؟ اصلن قبول که تعریف شعر،همان تعریفِ بی تعریف است و شعررا هر کسی از ظن خود شد یار من . از سن اگوستین قدیس می پرسند ،می دانی زمان چیست ؟ می گوید می دانم تا زمانی که نخواهم معنایش کنم،همین تعریف سن اگوستین از زمان را می گذاریم برای شعر یعنی می پذیریم که معیارها وپارامترهای گوناگون ومتفاوتی برای تعریف شعر وجود دارد ، با همه ی اینها شما با هر متر ومعیار هرمنوتیکی وتآویل در تاویلی که می خواهی دتعریف کنید اما انصافن بگویید که نسبت این سطرها با شعر در چیست ؟

نگویید مینی مالیسم در شعر که به دام واژه ها افتاده اید و فریب صدایشان را خورده اید ،نگویید هایکوهای کیارستمی که اوضاع وخیم تر می شود ،اگرکمی آن هم به طور کلی مولفه های هایکورا بشناسیم می بینیم که تقریبن هیچ ربط مشترکی با این سطر ها ندارد مگر کوتاهی شان ، پس همان شعرکوتاه بهتراست ...

راستش ساختن این سطرها ( شعر) کار دشواری نیست و به نظرم می رسد که ساده می شود شعرهای زیادی شبیه اینها ساخت – من می سازم – اما سوالم این است که آیا نشر نظر آنها را چاپ می کند باهر کاغذ و جلدی که خودش خواست من حتا قول می دهم که کمی هم ژانگولر بازی برای جذب مشتری بیشتر به شعرهایم چاشنی کنم ، می دانم سوال بی موردی ست من که کیارستمی نیستم ،از این می گذرم.

من عباس کیارستمی را تنها یک هنرمند فیلمساز نمی دانم او هنرمندی ست چند وجهی که در اغلب کارهایش سرشتی در پیش گرفته که قابل توجه واحترام بوده است اما با همه ی احترام وعلاقه ای که از دور ونزدیک به آثارش اعم از سینما ، عکس ، نقاشی و همچنین شخص عباس کیارستمی دارم به گمانم نمی توان اورا بعنوان یک شاعر حرفه ای وشعرهایش را به عنوان شعر جدی به شمار آورد

عکس از رسول رخشا

مرثیه برای شاعرانی که به پهلو افتاده اند

2011-12-10T12:55:00.000-08:00

خبر مرگت را که آوردند /تو نبودی / هر بادی که می گذشت / پرده ی دلم را تکان می داد / تو مرده ای / ومن هنوز / نگران چین پیشانی ات هستم 1

دیگر چیز غریبی نیست مردن به وقتِ نمردن و مرثیه برای شاعرانی که حالا به پهلو افتاده اند ، پهلو به پهلوی هم در جاده ای دور میان راهی رو به زمستان وشهر، زمستانی که پهلو به پهلوشان سفیدی برف را متقالی کرده است تا پناه گاه تن هاشان باشد ، جای نگرانی هم نیست ،این دو هم سُرایان یک دیگر بودند یکی رو به دیگری وآن دیگری رو به دیگری که یک دیگر را بدل به زوج های حسودی کرده اند که شعر را حَکَمِ خود و در حُکم خود میانشان جاری... بله را که گفتند این تنها فرزندشان بود که نمی دانست شعر ... و من هنوز در دهانم بود که مادر سر از زمستان بلند کرد و گفت :

"کودکان مرگ را نا گوار می دانند "2

به خود آمدم وبرف را از روی شانه هایم تکاندم ،چیزی نگفتم جز شعری که زمزمه ی دهانم شده است به وقت مرگ :

"مرگ در هر حالتی تلخ است"3

و حالاا ین اخبار و پیام های کوتاه بود که ازدور و نزدیک ارسال می شد،فرستندگان کسانی نبودند که مرگ را به بازی بگیرند و بخواهند با این کار به طعم تندش بخندند،حرفشان را باید قبول کرد: شاعران در جاده ای برگشته از شمال نزدیکای قوچان پهلو به پهلوی هم افتاده اند

ما هم قبول کردیم و سرازیر زمستانی شده ایم رو به شمال یا نمی دانم شمال از شمال غربی

این ها مهم نیست آنکه بانگِ مرگ را فریاد می کند زندگی ست انگار نه کلمات است نه آدمی

نه غلامرضا بروسان ونه الهام اسلامی دوستانی که خیلی نمی شناختمشان، جز به نام شعر ، این یادداشت کوتاه برای تحبیب شاعران و تجلیل شعر نوشته شد تا یادم بماند در جایی مفصل تر به تحلیل شعرشان هم بپردازم

1 غلامرضا بروسان

2 الهام اسلامی

3 ه.ا. سایه

شـعر بايد كمي بـد باشد

2011-10-10T12:01:00.000-07:00

خبرگزاري دانشجويان ايران - تهران

سرويس: فرهنگ و ادب - كتاب

به گزارش خبرنگار فرهنگ و ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، روز گذشته (يكشنبه، 17 مهرماه)، نشست معرفي مجموعه‌ي شعر «از پشت عينك من» سروده‌ي رسول رخشا همراه با شعرخواني تعدادي از شاعران در مؤسسه‌ي كارنامه برگزار شد.

در ابتدا، رسول رخشا چند شعر از كتابش را به همراه چند شعر جديد خواند و در ادامه، حافظ موسوي در سخناني گفت: لازم مي‌دانستم در اين نشست شركت كنم؛ چرا كه از سال 81 -82 رسول رخشا را مي‌شناسم كه جوان پي‌گيري است و بدون هياهو و كم‌ادعا كار كرده، بدون توهماتي كه خيلي‌ها درگيرش هستند. نكته‌ي ديگر، خود جشن كتاب و منتشر شدن يك كتاب است كه به نظر من، انتشار يك كتاب خودش يك اتفاق است.
اين شاعر سخنانش را درباره‌ي شعرهاي رسول رخشا اين‌طور شروع كرد كه او با پي‌گيري، از اين شعرها فراتر مي‌رود، و گفت: بخشي از شعرهاي اين كتاب در جريان ضاله‌ي ساده‌نويسي كه درباره‌ي آن بحث مي‌كنند، مي‌گنجد و متكي بر يك لحظه است؛ اما بخشي از اجراها جور ديگري است؛ به گونه‌اي كه در برخي از شعرها، برش‌هاي امپرسيونيستي را داريم كه اگر خواننده آن‌ها را كنار هم بگذارد و دنبال كند، اتفاق خوبي است.
موسوي در ادامه عنوان كرد: منظرهاي روايت در كتاب «از پشت عينك من» اغلب يا داناي كل است يا تخاطبي كه هر كدام امكاناتي را ايجاد مي‌كند. شايد عنصر اول‌شخص در شعرها مقداري زيادي باشد؛ اما وقتي راوي يا من پايش را بيرون مي‌كشد و راويِ گم و پنهان داريم و فاصله‌گذاري اتفاق مي‌افتد، با شعر كامل‌تر و بي‌نقص‌تري سر و كار داريم.
او همچنين متذكر شد: رسول رخشا با زبان برخورد سرراستي دارد و از زبان معيار عبور نمي‌كند. اما آن‌چه در همين زبان ساخته مي‌شود و يكي از چيزهايي كه شعر امروز فراموش كرده، بعضي جنبه‌ها و داشته‌هاي شعر كلاسيك مثل عنصر تخيل و تصوير و ايماژ است. ممكن است بعضي بگويند ديگر تصوير چه جايي در شعر دارد؟ اما نبايد فراموش كنيم كه بازگشت به گذشته و از آن كندن و به الآن آوردن مي‌تواند راهگشا باشد. زماني تصوير، تشبيه و استعاره جنبه‌ي تزييني داشتند؛ اما جايي اين‌ها در خود شعر اتفاق مي‌افتند و شعر با آن‌ها پيش مي‌رود؛ مثل كارهايي از پاز يا بودلر يا مثلا كار آتشي كه از متخيل‌ترين شاعران ماست. با اين بهانه كه ديگر تصوير در شعر امروز كاربرد ندارد، موافق نيستم.

حافظ موسوي با بيان اين‌كه كار شعر، انجام برخي كشف‌هاست، در ادامه عنوان كرد: از اهميت تصوير در شعر نمي‌توان غافل شد و اين امكاني است كه وجود دارد و مي‌توان از آن استفاده كرد.
او همچنين تم‌هاي عمومي مجموعه‌ي شعر «از پشت عينك من» را رابطه‌ي زن و مرد،‌نوستالژي دوران كودكي، اضطراب، مرگ، زندگي مدرن و تكرار كسالت‌بار آن دانست و گفت: اين‌ها معمولا في‌نفسه امتيازي براي كار نيستند. مهم اين است كه ما چطور از اين مصالح، شعر خود را بسازيم. رخشا به عنوان اولين مجموعه، سنگ‌پايه‌ي خوبي گذاشته است. به زبان به آن معنا بي‌اعتنا نيست، در كارش استعاره و تخيل دارد؛ اما همه‌ي اين‌ها فعلا متعادل است. چيزي كه در زبان شعر رخشا مي‌توانست اتفاق بيفتد، اين بود كه كافي بود چاشني اجراي دراماتيك را به آن اضافه كند و زبانش دچار شكست شود. شايد منتقد مجاز نباشد اين‌طور حرف بزند؛ اما اين‌ها امكانات پيش روي شعر اوست و امكانات متن، آن‌ها را به ما نشان مي‌دهد.
موسوي در بخش ديگري از صحبت‌هايش گفت: مهم اين است كه ببينيم رسول رخشا با اين شعرها يك دنيا ساخته يا نه و سر آخر، يك دنيا دارد يا نه؟ مصالح اين دنيا وجود دارد، آن‌جا كه از سيب متعارف صحبت مي‌كند، فايده ندارد و سيب شعر رخشا نيست؛ اما به نظر، سيب ترش مال خودش است. رفتارش با برف هم اين قابليت را ايجاد مي‌كند كه بگوييم اين برف خصوصي شاعر است. همين‌طور سه‌شنبه. كار شاعر اين است كه اين سه‌شنبه را سه‌شنبه‌ي خودش كند كه او به اين موضوع نزديك شده است.
اين شاعر همچنين اظهار كرد: شخصا علاقه‌مندم پشت شعرهاي يك آدم بتوانم يك روح كلي را پيدا كنم. روح كلي شعرهاي اين كتاب، ترديد است.

او در ادامه متذكر شد: نوشتن شعر خوب تقريبا كاري ندارد؛ شعر حتا بايد يك ذره بد باشد. شاعر بايد مرز شعر خوب را بشكند و يك دنيا بسازد. مهم اين است كه چطور زاويه‌ها را بشكند و با مصالح كارش، يك دنيا بسازد. اميدوارم رسول رخشا در شعرهاي بعدي‌اش، دنياي كامل‌تري بسازد.

در ادامه‌ي اين نشست كه با حضور شاعراني همچون سيدعلي صالحي همراه بود، محمدعلي سپانلو كه به تازگي دوره‌ي شيمي‌درماني‌اش تمام شده است، به همراه يك شعر، آخرين شعرش را هم با نام «فعلا خداحافظ» خواند.

جواد مجابي، فرشته ساري، شهاب مقربين، كتايون ريزخراطي، سعدي گل‌بياني، علي مسعودي‌نيا و سهند آقايي، شاعران ديگري بودند كه در اين نشست شعر خواندند

بر بال موج نو؛شاعر جزئيات شخصي زندگي

2011-08-23T14:03:00.000-07:00

نگاهي به مجموعه شعر از پشت عينك من سروده رسول رخشا

داريوش معمار

شعري كه حاصل جزئيات شخصي زندگي است. اين جمله را احتمالاً بايد به عنوان بارزترين تعريف از مشخصه هاي مهم شعر نو در زمانه ما، از اين پس بر پيشاني بسياري از مجموعه هاي منتشر شده در اين سالها قرار دهيم. در اين نوشته كه بررسي پيرامون مجموعه شعر«از پشت عينك من»سروده «رسول رخشا» است، سعي دارم ضمن اشاره به انواع شعر شخصي و مشخصه هاي آن، جمع بندي از حاصل چنين جورشدني در ساختار بياني كتاب شعر رخشا ارائه دهم و در پايان به آسيب هاي اين نمونه نيز اشاره كنم.

بيدارم نكن/كليد را بردار/در را باز كن/و برو /ابتداي هر راهي كه بايستي/من جانب ديگري هستم.(پاره خط،ص45)

ترديد، بي حوصلگي و اندوه در كنار مفاهيم كلاني چون عشق ومرگ مدل عاطفي هستند، براي جزئيات شخصي از زندگي كه عنصر خيال و حس را در امتداد محتوا و لحن شعر امروز، به پيش مي برند.شاعر امروز فراز هاي روحي و رفتاري خود و واكنش هايش در قبال پديده ها و محيط را مبنايي براي آفرينشگري قرار داده است، او به جاي آنكه در فكر خلق موقعيتي فوق العاده باشد در جزئيات فوق العاده موقعيت هاي عادي زندگي و برخورد ها و كنش هاي ناشي از آن كنكاش مي كند.

براي مثال در شعر «پاره خط» رسول رخشا ما را وارد جزئيات يك رابطه خصوصي كرده كه بيانگر نوعي علاقه اي است، او نقش شناختش از رابطه عاطفي را برملا مي كند كه حاوي يك پارادكس است،براي مخاطب شعر رخشا در شناخت تاويل هاي اين شعر دو راه وجود دارد اول اينكه شعر را حاوي دلزدگي، سر خوردگي بداند كه منجر به راندن ديگري و رانده شدن، شده است و و راه دوم اين است كه خود را قائل به محتوايي بداند كه طي آن با پرهيز از مداخله آشكار در ابراز علاقه عاطفه در «حضور روحي» كنار هم در هر حالت متبلور مي شود.

اين پارادوكس كه نشان از متحول شدن دامنه روابط شخصي انسان معاصر در بعد شناختي و ترديد هاي دامنه دار آن دارد، در كنار اندوهي كه در لايه هاتي زيرين شعر استتار شده (و هرچند به زبان نمي آيد اما احساس مي شود)، منجر به خلق موقعيت بياني خاص شده كه در فرم بيان به دليل شخصي بودن زمينه هاي شناختي خصوصي تازه است، در اين شعر احساس و عاطفه به نمايش گذاشته نمي شود، يعني نمي توان به تماشاي مكانيزم عاطفي آنطور كه در شعر هاي تصويري معمول است نشست، اما با كنكاش در آن مي توان به اشكال مختلف موفق به دريافت زمينه هاي شناختي شعر شد.

اگر قرار باشد انواع مختلفي از شعر هاي خصوصي در ساختار بياني را مشخص كنيم مي توانيم به موارد زير اشاره كنيم: شعر خصوصي شناختي(متكي بر زمينه هاي تاويلي و روايت هاي خرد است)، شعر خصوصي تماشايي(متكي بر تصوير سازي و استعاره است)، شعر خصوصي انتزاعي(متكي بر ذهني گرائي و خيال سازي هاي پيچيده و دور است).

با سابقه ترين نوع شعر خصوصي نمونه سوم است(شعر خصوصي انتزاعي) كه از دهه چهل با ظهور شعر ديگر،شعر حجم و موج ناب انواع آن معرفي شده،اما شعر خصوصي تماشايي حدود دو دهه سابقه دارد و اوج گيري آن را مي توانيم با تاثير پذيري شاعران موج نويي دهه هفتاد و هشتاد از مكانيزم بياني شاعراني نامدار حماسي جامعه گراو به طور خاص سپهري بدانيم كه در ميان نسل جوان چهره هاي مشخصي را معرفي كرده است. اما شعر خصوصي شناختي پديده اي تازه در شعر معاصر فارسي است كه نتيجه جدي شدن تاثيرگذاري روش بياني شاعراني چون بيژن جلالي در دهه هشتاد بر شاعران جوان و ميانسال بوده، نگاهي متمايل به عاري شدن از قضاوت، حفره اي شدن خيال به نحوي كه تنها با كنكاش لايه هاي شناختي شعر امكان دريافت آن حاصل مي آيد، بخشي از مشخصات اين نمونه شعر است؛ كه از نظر نگارنده در مجموعه رسول رخشا مي توان شعرهايي را در اين رده مانند شعر «پاره خط»(خصوصي شناختي) معرفي كرد.

شاعر مجموعه شعر«از پشت عينك من» متمايل به ارائه هر سه نمونه از شعر خصوصي مد نظر ما در كتاب خود است، شعر«آتش-باد» جزء نمونه شعرهاي خصوصي انتزاعي است كه در آنها تمايلات طبيعت گرايانه بارز مي باشد.

هنِ و هنِ مرداد/نفس نفس بيد/از لُختي باد/و لحني كه سست مي كند/اندام كوچك چكاوك را/ديگر كسي پشت به باغ نمي خواند/كلاغ را/كسي به خاطر نمي آورد/وقتي كه مترسك/نزديك ترين خوابش مزرعه اي سوخته است./ آتش باد مي زند/از سمت جنوب/تا خنكاي خوابي/كه نامش باران است.(آتش-باد،43ص)

دراين شعر پيچيدگي بيان و توسل شاعر به فضاهاي ذهني و طبيعت گرائي مشخصه هاي مهمي است كه براي مخاطب در برخورد اول ملموس مي شود، در كنار اينها شاعر بهانه اي خصوصي براي طرح كلي شعر خود دارد. تنهايي، انزوا و ترديد انسان درون كه او را از جامعه جدا كرده و براي مرگ حاضر مي كند، اينها بهانه هاي عاطفي شعر هستند. يكي از مشخصه هاي اين نمونه شعر ها كشيده شدنشان به دامنه هايي دور از انتزاع است و درنهايت دخيل شدن شاعر در صناعت تصاويري مانند باد لُخت،آتش باد(كه احتمالاً اشاره به تعبير تش باد در معناي باد گرم دارد كه در جنوب ايران براي اشاره به بادهاي تابستاني معمول است)

پيش از آنكه به نمونه هاي ديگري از شعر هاي رخشا در اين كتاب اشاره كنم كه زمينه هاي شعر خصوصي تماشايي را مي توان در آنها جست، مي خواهم به دونكته در خصوص آسيب شعر هاي خصوصي انتزاعي و شناختي اشاره كنم. در اين شعر ها گاه شاعر چنان غرق در تصورات شخصي خود مي شود كه از قابليت تعميم پذيري اين تعبيرها در شعر غافل شده و شعرش مانند جزيره اي در ميان تاريكي به مخاطبان مي رسد. در اين مواقع مخاطب هيچ منفذيبراي ورود به شعر پيدا نمي كند و سرگردان و سرخورده راه بازگشت پيش مي گيرد، شعري كه خصوصي بودن آن مي توانست مخاطب را وارد بعدي جديد و منحصر به فرد از زندگي كند او را از زندگي در نمونه هايي از شعر هايي كه اشاره شد مي راند. اينجاست كه كمي چاشني واقع گرايي و حضور عناصر ملموس زندگي در هر نوع آن (شهري، زندگي كوچ يا زندگي روستايي) مي تواند مانند چاشني در پرتاب خيال شاعر بسيار كمك كند.

اما شعر تماشايي خصوصي را مي توان يكي از پرمخاطب ترين و با اقبال ترين نمونه شعر هاي كه حاصل جزئيات شخصي زندگي هستند دانست. اين شعرها حاصل تلاقي سه دهه كيفيت هاي بياني شاعران موج نو با شاعران حماسي جامعه گرا و رمانتيك جامعه گرا در دهه هشتاد و تاثير پذيري از لحن جريان شعر منثور و گفتاري است. در شعرهاي تماشايي توجه شاعر به تجربياتش از تاثير عناصر،رويدادها و اشياء در زندگي خصوصي ما و هيجان هاي منحصر به فردي اين تاثير ها در هر شخصي ايجاد مي كند و نمود دادن آن به شكلي كه محل تماشاي مخاطبان باشد همواره اصلي مهم بوده. شعر «مرده» از مجموعه از پشت عينك من نمونه اي از شعر هاي خصوصي تماشايي است:

اتاقي كوچك/آينه اي بزرگ/و مردي/كه مانند مردي ديگر/مرده است بر تخت.(مُرده،ص70)

در جمع بندي اين نوشته مي توانم بگويم رسول رخشا عمدتاً در سرودن شعر هاي خصوصي تماشايي موفق تر ظاهر شده هرچند تلاش او در اين مجموعه بيشتر معطوف به شعر هاي خصوصي شناختي بوده است، از نظر نگارنده ناموفق ترين نمونه هاي شعري وي نيز به دليل تصنعي شدن مكانيزم بياني،شعر هاي خصوصي انتزاعي او هستند.

باید مطلقن «مدرن» نبود!

2011-07-17T11:43:00.000-07:00

سهند آقایی

مدرن را گذاشتم توی گیومه تا با هم گوشه‌ای بزنیم به تلقی‌های صورتی‌ترین و فانتزی‌ترین و ویترینی‌ترین دوره‌ی بازگشتِ ادبی؛ یعنی همین حالا. هزار و یکصد و چند سال را که فاکتور گرفتید، روی جبهه‌ی رضاجانی که بعدن شد رضاخان، خالِ هندو بکارید و زبانِ بسته بگیرید به تن‌تنای دهانی از مخمسِ تبادکانی، تا برسیم به دهه‌ی هشتادی که حضرتِ شمس، دست‌هایش را برای امری مستحبی، بالا گرفته بود و به جای مولانا، مصاحبه می‌کرد با لبخندی که تهِ تهش اصلن شبیهِ شصت‌ساله‌ها نبود؛ مثلِ شعرهایش هم نبود که انگار ترجمه می‌کرد از شاملو؛ مثلِ کبوتری بود سپید و درختی به بهار نشسته و پیراهنی که با نسیم می‌رقصد و آهوان، طفلکی‌ها، هی لاغر و لاغرتر شدند و ادبیات، اینگونه صبور و روزنامه‌ای: شلم شوربا...

بگویم از رسول رخشا؛ یکی از بهترین رفیق‌های دنیا. نان قرضش نمی‌دهم که دل به دل راه دارد و خوب می‌دانم که وقتی این یادداشت را می‌خواند، خیلی‌خیلی دلش تنگ است برای ما؛ رسول رخشایی که اسم و فامیلش جان می‌دهد برای شاعری! یکی از عزیزترین شاعرانِ... جوانِ... عینکی. به قولِ عروضیِ سمرقندی: «... در کلِ عالم از شاعرِ پیر بدتر نیافته‌ام. ناجوانمردی که به پنجاه سال ندانسته باشد که آنچه من همی گویم بد است، کی بخواهد دانستن؟ اما اگر جوانی بود که طبع راست دارد، اگر چه شعرش نیک نباشد، امید بود که نیک شود و در شریعتِ آزادگی، تربیتِ او واجب باشد و تعهد او فریضه و تفقدِ او لازم.»

غرض از مزاحمت آنکه به تازگی نخستین دفترِ شعرِ این رفیقِ مانا، رسول رخشا، با نامِ «از پشت عینک من»، درآمده است از بساطِ مقوایی و سلفون کشیده‌ی انتشاراتِ «آهنگ دیگر». کتابی‌ست خیلی‌خیلی معمولی، با شعرهایی خیلی‌خیلی معمولی‌تر و سطرهایی که زیرِ لوای فضای غالب و اکنونِ شعر و شاعری، بدونِ اینکه بدانند، دارند شعر را از قیدِ «بیت» و «مصرع» و حتا «بند»، رهایی می‌دهند تا «ساده‌نویسی» و ظریف‌گویی و روزمرگی، بشود تحشیه بر ادبیاتِ ترجمه‌ای. احتمالن اشکال از بنده است اما من یکی نمی‌توانم بفهمم که وقتی شعر را می‌فرستی توی دهانِ آبمیوه‌گیری، چطوری می‌خواهی آب را از تفاله بگیری؟! معروف است که شعر یا آبدار است یا نیست؛ ما هم همین را می‌گوییم. تازه این حرف‌ها را باید خیلِ منتقدانِ شاعر که از تبارِ پارادوکسیکال‌ترین نشانِ هنری یعنی «آرتیست-منتقد»، مفروغ شده‌اند بگویند، نه تردامنی چون من که وقتی می‌گوید نقد و ناقدی نمی‌دانم و شاعری‌ست بازارم، آنقدر پرت و پلا می‌خواند و می‌شنود که دامن از کف داده، واردِ گود می‌شود و هی حرف می‌زند تا ساعت از نیمه‌شب هم بگذرد و جمله با لبخندی گره خورده، ادبیاتی را که بر کناره می‌رفته، بغل کنند و بگویند: آره... درست می‌گویی؛ و من هم بگویم: اختیار دارید. شما هم از اول درست می‌گفتید؛ ولی...

این حرف‌ها را زدم که بگویم اگر بنده مشکل دارم با فضای ساده‌لوحانه‌ی امروز که سایه افکنده روی شعر و شاعری، این هیچ دخلی ندارد به دوست‌داشتن یا نداشتنِ برخی شعرهای آبدارِ رسولِ رخشاها، با آنکه ساده‌اند و بی‌موسیقی؛ و با آنکه بنده طبیعتن نباید خوشم بیاید از این متاعِ [در نگاهِ اول] بازاری. ولی برخی از همین شعرها به یادها می‌ماند و حک می‌شود به ذهن‌ها وقتی که آرام‌آرام، با صدای بلند می‌خوانی. و از آنجا که با بریدنِ شعر و کاردستی درست کردن با آن و اسمش را گذاشتن ریویو! شدیدن مخالفم و صرفن می‌خواهم برایتان شعر بخوانم، لطفن سکوت را رعایت کنید تا از پشتِ پنجره، نه! اینبار از پشتِ عینکِ «او»، نگاه کنیم به: منظره‌ی جوانی سی‌ساله که برخی از دیدنی‌هایش برمی‌گردد به سال‌ها پیش از این‌ها؛ یعنی آن زمان که رسول، نشسته بود کنجِ اتاق، می‌نوشت و پاک می‌کرد؛

«...ساق‌هایت را پنهان کن

میانِ شن‌های تشنه

و با انگشت‌هایت

هدف بگیر ماه را

که میانِ دو نخل می‌خندد...»(از پشتِ عینکِ من، ص 14)

«... همیشه راهی هست

که از آسمان آمده باشد

خیلی پیچیده نیست

از سمتِ سادگیِ صبح شروع می‌شود.

صبحانه که خوردیم

راه می‌افتیم.»(همان، ص 49)

«... ساعت هفت

عصر جمعه

انتشار خون

بر شیشه‌های شطرنج

صعود مه بر شانه‌های خیس

و صدای ساییدنِ دست بر دست

انگار کسی را غسل می‌دهند.»(همان ص 72)

و اما رسول رخشا؛ رخشایی که توی این سال‌ها، انصافن خوب قلم به حبر برده و رقصانده و جوهرفشانی کرده و همین‌هاست که دستِ مرا باز می‌گذارد برای پراندنِ خیلی حرف‌ها. برای اینکه به او بگویم: می‌دانم که می‌دانی که هر دو با هم، مروزی و رازی‌اند، «تجربه» و مسخره‌بازی! عینکت را هم که برداری، چشم‌هایت خوب می‌بیند ولی گوش‌هایت نمی‌شنود انگار. رخشایی که من می‌شناسم باید بشنود سکوتِ ادبیاتی را که می‌ترسد از تجربه؛ باید بشنود صدای بی‌صدای مقبره‌الشعرای تاریخِ ادبیاتی را که کرورکرور چنو را سرِ همین راه رفتنِ دست به تعلیمی، کله‌پا کرده توی یکی دو شعرِ «ای بدک نیست!»؛ باید بشنود حرفِ بهلول‌ها را: حواست باشد که شعرت دارد زودتر از خودت اوراقِ جوانی‌اش را می‌سپارد به بادِ کاذبِ این سال‌ها. می‌گویی این سال‌ها از خودمان است؟ خب باشد! کدام «شاعر...» را می‌شناسی توی همین ادبیاتِ خودمان، که باد را مترسک نکرده باشد برای پرندگی؟ من و تو را که این بادها قرار نیست بوجاری کند که بترسیم از قلندری آن هم در زمانه‌ای که حتا دریایی نمانده تا مولویتی باشد برای شاعری! رسول جان! بر دیوانه حرجی نیست؛ پس حرفِ آخر را می‌زنم، اما نه! یک چیزی هی به من می‌گوید تو همه‌ی این‌ها را خوب می‌دانی. پس بیا شانه‌هایت را ببوسم و «مبارکت باشد» را با همین یادداشتِ کوچک، غرق کنم توی چشم‌های نازنینت، تا یادت بیاید دو سه ماه پیش را، چهارشنبه سوری! گفتی می‌خواهی کتابت را توی آتش بسوزانی؛ گفتم تا به حال می‌نوشتی و خط می‌زدی، از حالا به بعد بنویس و بسوزان. آتش بازی همین است دیگر... والسلام.

http://roozegardaily.com/pdf/90-04-12/11.pdf

رد پروانه محو نمی شود

2011-06-17T04:32:00.000-07:00

درباره ی رد پروانه /مجموعه شعر محمود درویش / ترجمه مریم حیدری

رسول خشا

از محمود درویش کتاب های زیادی به فارسی ترجمه نشده است اما نام محمود درویش برای خواننده شعرفارسی نام آشنایی است ، علاوه بر این آشنایی، محبوبیت او نزد شعرخوانان ایرانی چندان کم نیست ،آنچه فی الفور به ذهن نگارنده می رسد تا دلیلی باشد برای توجه به شعر درویش ، این است که علاوه بر مشترکات فرهنگی در شعرهایش ، او یک شاعر فلسطینی است و به طورکلی شهره است به شاعر " شعر مقاومت " و اغلب شعرهایش را هم در راه آزادی سرزمین وآزادگی انسان ها و مبارزه علیه خفقان سروده است و از آنجایی که حساسیت و توجه به این موضوعات نزد خواننده ی ایرانی این سال ها زیاد بوده ، سبب شده است شعر درویش در کوتاه مدت وبا وجود کم بودن کتاب های اوبه فارسی مورد توجه قرار گیرد . باید زود اعتراف کنم که البته هیچ کدام اینها دلیل آن نمی شود که محبوبیت و شهرت درویش را تنها به این موارد محدود دانست وفاصله گرفت از واقعیات ارزشمند آثار او.با خواندن چند شعر از او بسادگی می توان درک کرد که ظرفیت شعرهای او مهمترین دلیل این محبوبیت است و همین طور ها است که محبوبیت او تنها میان عرب زبان وفارس زبان باقی نمی ماند که در جهان شعر وشعر جهان مثال زدنی می شود و شاید شعر عرب در جهان بی نام درویش مترادف باشد با شعر فارسی بی نام احمد شاملو ...محمود درویش شاعر مهمی است وتنها، موقعیت ووضعیت زیستی و کنش گرانه و هنرمندانه ی او در قبال جهان پیرامونش سبب نشده است که او به چنین جایگاهی برسد، هرچند معتقدم که اینها را هم نمی توان ونباید بی تآثیر دانست .

از کم بود های شعر ها وکتاب ها ی برگردان شده درویش به فارسی یاد کردم تا بتوانم خوش حالی ام را از انتشارکتاب " رد پروانه" با ترجمه " مریم حیدری"- که از آثار واپسین سال های زندگی محمود درویش است- ابرازکنم.

" رد پروانه " اولین بار در سال 2008 در بیروت منتشر شده است که شامل شعرهای محمود درویش در سال های 2007 و2006 می شود ، آن چه خوانش این مجموعه را برای خواننده فارسی زبان متمایز و مطلوب می کند شناختن چهره تازه ای است از شاعری که شعرش همیشه حال و هواهای مقاومت و تلاش های انسانی در راه آزادی راتصویر می کرده است ، احتمالن خواندن شعرهایی از او در زمینه ای غنایی وتعزلی می تواند جذابیت های پنهان و آشکاری را به همراه داشته باشد که ذهن مقایسه ای مخاطب را برای سنجش جهان واره های متفاوت شعر او به کار بیاندازد.درویش در "رد پروانه ها " از موضوعات خردوکلان ، پیچیده وساده طوری حرف می زند که انگار روبروی تو نشسته است وبا فنجانی قهوه در دست هایش دارد، برایت از دل مشغولی ها وخاطراتش حرف می زند.

همه ی شعرهای کتاب عاشقانه نیستند اما سرزمین مشترکی از تغزل و رمانس آنها رااشغال کرده است ، اشغالی متجاوزانه از نوعی دیگر،غیر از آنچه که شاعر تجربه آن را در زیست وزندگی اش داشته است ،تجاوزی که این بار خوشایند و مطبوع است ، مضمونهای مرگ ، درد، عشق ، امید ، تخیل ، سکوت ، اندیشه و... همگی با شیوه ی قصه گویی شاعری روایت می شوند که گاهی حتا شکل وفرم شعرش را دگرگون می کند و چندان اهمیت نمی دهد که شعرش نثر شود وشعر منثور بنویسد واز قضا همین جاهاست که شعرهای دل نشینی هم خلق می کند ، او روی دادهای روزانه اش و ذهن مشغولی هایش را می نویسد انگار مهم نیست که از چه حرف بزند، حرف های مهم یا معمولی ، اما آنچه مهم می شود این است که این یادداشت ها شعر می شوند .مریم حیدری در مقدمه کتاب آورده است که شاعر زیر عنوان کتاب را یومیات ( یادداشت های روزانه ) نهاده است .

" اگر باز به من بگویند ، امروزخواهی مرد ،اکنون می خواهی چه کنی ؟ بی تآملی بر سوال خواهم گفت : اگر خوابم بیاید، می خوابم

اگر تشنه باشم ، آب می خورم .اگر درحال نوشتن باشم ،به آنچه می نویسم دل می دهم وسوال را نادیده می گیرم .اگر در حال خوردن ناهار باشم ، بر تکه گوشت بریان کمی خردل و فلفل می ریزم .اگر ریشم را می تراشیدم ، لاله ی گوشم را زخمی می کنم ...." ص 25 این شعر ادامه دارد وزیباست و جالب است بگویم که خواننده ی خوب خوانده ی شعر فارسی می تواند تشابهات زیادی بین شعرهای منثور محمود درویش و احمدرضا ی احمدی خودمان بیابد حتی به اسم کتاب توجه کنید :یومیات .

احمدرضا کتابی دارد با نام نثرهای یومیه که سال 1359منتشرکرده است ، همه شعرها منثورهستند ، پس از این کتاب تلاش های فراوانی دراین زمینه دراغلب دفترهای شعرش انجام داده است ، شباهت های زیاد در کاراحمدرضا احمدی ومحمود درویش درشعرهای منثورجالب توجه است البته با در نظرگرفتن تفاوت های ذاتی هرکدام.

"دمای هوا،پایین . باد از شمال غرب می وزد.دریا پرشکن و خاکستری .درختان سرو،بلند وابرهای پاییز ،امروز سی شهید را در شمال غزه بر خاک افکندند . از جمله دو زن شرکت کننده در راهپیمایی که خواستار سهم زنان از امید بودند ."ص 99. شعر درویش به آرامشی رسیده است که واژه ها در آن به قرارخود می رسند و طوری در جایشان می نشینند که لطافت وظرافت بخشی از بدنه ی شعرش می شوند حتی وقتی که شاعر از مرگ، شهادت، مبارزه ومقاومت هم حرف می زند آن قدر آرام وراحت می نویسد که مخاطب هم دراین احساس شریک می شود و آرام آرام ،آرام می شود . رسیدن به چنین فضایی در شعر درویش ظاهرآ گذر از تجربه پر فراز وفرود شعر مقاومت است. او حالا دیگر اگر از سرزمین اشغالی اش هم بنویسد ویاحتی ازمرگ ،همان قدر آرام وساده می نویسد که بخواهد شعری عاشقانه بنویسد و دیگر اینکه شعور شاعرانه ی مترجم قابل تقدیر است .

عینک ها با چشمان خودشان می نگرند

2011-06-17T03:53:00.000-07:00

نگاهی به مجموعه شعر رسول رخشا

سبا پاکدل

"از پشت عینک من" مجموعه شعر رسول رخشا، اسفند 1389 توسط "موسسه انتشاراتی آهنگ دیگر" روانه ی کتابفروشی ها شد. اشعار در فاصله ای رخ می دهند میان چشمان شاعر و عینک او، میان دوسویه گی ِ راهی برای نگریستن. درک اشعار رخشا همچنین نسبیتی ست میان دو جزء؛ صدا و معنا. پل والری[1] می گوید: "شعر آونگی است کـــه میان دو قطب صدا و معنا نوسان می کند.[2]" فاصله ای که واژه از صدا تا معنا می پیماید در شعر حرکتی دایره وار دارد؛ آوای ِ کلمه پس از شنیده شدن فراموش نمی شود زیرا برخلاف عادات زبانی، قراردادها را می شکند و خواننده را وادار به تامل می کند، تا مقطعی که به معنا و کنش بیانجامد و در نهایت، آوای کلمات ِ شاعر در ذهن خواننده باقی می ماند و تکرارش، عبارات را ملموس می کند. برای پیمودن این دوسویه گی در اشعار رخشا، گاهی بهتر است اشعارش را با صدای بلند بخوانیم و حتی گاهی بعضی از عبارات را چندبار بلند تکرار کنیم. "خیابان ها هرز می روند/ زیر پاهایم/ خواب ها/ زیر پلک هایم ... ( "حرف های آدم هم، ته می کشد"، ص 28) " همان طور که والری گفته است: "شعر، هنری مبتنی بر زبان است؛ ترکیبات معینی از کلمات می توانند عاطفه ای را تولید کنند که سایر ترکیبات نمی توانند، و ما آن ها را ترکیبات شعری می نامیم.[3] "

رسول رخشا، شاعری کم و بیش نزدیک به رویکرد ایماژیست ها[4] است. او برای بیان مقصودش از تصاویر خیال بهره می گیرد و زبان اش به زبان گفتاری بسیار نزدیک است[5]. تصویر در اشعار او، صرفنظر از هر نکته یا رمزی، ارزشی مستقل دارد و با نگاهی عینی و بصری به توصیف کشیده می شود. بیش از نیمی از اشعارش در ایجاز و کوتاه گویی و در عین حال صراحت و وضوح گفته شده اند، بی آنکه تعمدا بخواهد مخاطب خود را در مواجهه با چالشی پیچیده و فلسفی قرار دهد، پدیده ها و درونمایه هایی همچون روزمرگی، دروغ، آفرینش، سفر، مرگ و ... را با بیانی ساده به تصویر می کشاند. "به احترام تو بوده است/ که هر شب/ به جفت شدن ناگهانی عقربه ها/ خیره مانده ام.("هیچ گفت و گویی بی دلیل نیست"، ص 34) "

در میان علائم نوشتاری، رخشا بیشترین استفاده را از سه نقطه در شعرش دارد. اما کارکردی که سه نقطه اینجا پیدا کرده است گاهی بدیل بخشی از شعرش می شود؛ گویی گوینده ی اشعار، خودآگاهانه کلماتی را ناگفته برای مخاطب جا می گذارد. جای خالی با دلالت به کل شعر، بی هیچ جانشین ِ تحمیل شده ای، فرصتی به خواننده می دهد تا خودش ناگفته ی شاعر یا گوینده[6] را خلق کند. عنوان یکی از شعرهای کوتاه او "نسبت به ..." است. جایی دیگر می نویسد: "این روزها زود خسته می شوم/ از بوی تلخ قهوه در اتاقت/ از طعم دهانت که نعنا/ از حرف هایت ... ("با لبخندت خداحافظی می کنم"، ص 56)" او تعمدی بخشی را حذف می کند؛ که گاهی به خاطر مشخصا فرم آن شعر، ادامه دادن را بی دلیل و اضافی می بیند و اثر را به ایجاز می کشاند. "جیغ می زنم/ شبیه کلاغی/ که از ارتفاع یک کاج... ("سقوط در صدای یک کلاغ"، ص 66)" و گاه در روند فرمی شعرش به گونه ای پیش می رود که مخاطب، خودش ناخودآگاه ادامه را می سازد، همانند عنوان یکی از شعرها که پیش تر به آن اشاره شد.

نگاه به کتاب شعر رسول رخشا را با شعری که عنوان کتاب هم هست پایان می دهم؛ یادتان نرود، با صدای بلند بخوانیدش!: "برف که می بارد/ رد پاها پیدا می شود/ همیشه دیر می فهمم/ که در حال ِ رفتنی. ("از پشت ِ عینک ِ من"، ص39)"

سبا پاکدل
فروردین 1390

[1] Paul Valéry ، متولد ۳۰ اکتبر ۱۸۷۱ - درگذشته ۲۰ ژوئیه ۱۹۴۵، شاعر، نویسنده و فیلسوف فرانسوی

فصلنامه ی فلسفی، ادبی، فرهنگی ارغنون، شماره چهارده، 1383[2]

شعر و تفکر تجریدی، پل والری، ترجمه هاله لاجوردی[3]

از جمله مکتب های ادبی که گروهی از شاعران انگلستان و امریکا در اوایل قرن بیستم بین سالهای 1912-1917 به وجود آوردند. [4]

واژه نامه هنر شاعری، میمنت میرصادقی (ذوالقدر)، ص 28

در ایران از در ودیوار مترجم می ریزد

2011-05-06T02:57:00.000-07:00

گفت‌گو با بهمن شعله‌ور درباره‌ی وضعیت ترجمه در ایران

علی مسعودی‌نیا- رسول رخشا

بهمن شعله‌ور، شاعر، نویسنده و مترجم، متولد 1319 در تهران. وی که در خانواده‌ای فرهنگی رشد یافته است، فارغ‌التحصیل رشته‌ی پزشکی است. مدتی به عنوان دبیر پیمان سنتو در ترکیه شاغل بود. در اوان جوانی دست به ترجمه‌ی آثار مهمی چون «سرزمین هرز» تی. اس. الیوت زد و نام خود را به عنوان مترجمی تاثیر‌گذار در جامعه‌ی ادبی ایران مطرح کرد. اما اوج فعالیت ادبی انتشار رمان «سفر شب» بود که حواشی سیاسی ناشی از نشر آن موجب شد که از ایران مهاجرت کند. شعله‌ور آثار مهمی به زبان‌های مختلف دنیا(در زمینه‌هایی چون ادبیات داستانی، شعر، فلسفه، روان‌شناسی و...) تالیف و ترجمه نموده است. همین امر موجب شد که سوالاتی را درباره‌ی ترجمه‌ی شعر با ایشان در میان بگذاریم و قدری روند این شاخه از ترجمه را در ایران آسیب‌شناسی کنیم. قرارمان بود که این گفت‌و‌گو مفصل‌تر و جامع‌تر از این‌ها باشد، اما متاسفانه به دلیل مشکلی که برای ایشان پیش آمد، فرصت پاسخ‌گویی به چند سوال ما را نیافتند و باقی را نیز عمدتا به اختصار پاسخ گفتند.

آقای شعله‌ور! به نظر می‌رسد روند ترجمه‌‌ی شعر و ادبیات داستانی در ایران همواره تابعی از شرایط سیاسی و اجتماعی موجود در کشورمان بوده است. یعنی- برای مثال- هنگامی که تفکر چپ در ایران طیف وسیع‌تری را زیر پر و بال گرفته بود، آثار نویسندگان شوروی و بلوک شرق؛ و یا آثار هم‌راستا با آن تفکر سیاسی بیشتر ترجمه شده است و یا همزمان با طرح اندیشه ی عرفانی شرق دور، نگاه ها معطوف به ادبیات چین و ژاپن شده است و ... شما به شخصه این روند را تا چه حد طبیعی می‌دانید و اهمیت جنبش ترجمه ی ایران را در چه می‌بینید؟

در دوران نوجوانی من، یکی از فواید جنبش چپ در ایران این بود که جوانان را به خواندن جدی کتاب و ادبیات تشویق می‌کرد، و یک ثمره‌ی بزرگ این تشویق ترجمه‌ی آثار نویسندگان اروپائی بود. این ترجمه‌ها تنها از آثار بلوک شرق نبود. مثلا یکی از کتاب‌هایی که در آن سال‌ها اثری عظیم در نسل جوان ما گذاشت ترجمه‌ی رمان «خوشه های خشم»، اثر «جان استاین بک» بود. ترجمه‌ی کتاب «زنگ ها برای که به صدا در می‌آیند» اثر «ارنست همینگوی» که به گمانم توسط «نجف دریابندری» کتاب دیگری از این دست بود. متاسفانه تقریبا نیمی از کتاب حذف شده بود و مطمئن هستم که این کار به اصرار ناشر بوده، نه مترجم. دریا بندری را من خوب می‌شناسم. او یکی از اصیل ترین مترجمین ماست. آثار نویسندگانی چون «فئودور داستایفسکی»، «لو تولستوی»، «نیکلای گوگول» و «آنتوان چخوف» گنجینه‌های ادبیات جهان‌اند و برتر از گفتگوی جنبش راست و چپ هستند و زهی سعادت که جنبش چپ و حزب توده ترجمه‌ی چنین آثاری را تشویق می‌کرد. در حالی که ترجمه‌ی آثار نویسندگانی چون «ماکسیم گورکی» فاقد چنین ارزش بزرگی بود؛ و هر زمانی که در جامعه‌ای اختناق شدید وجود دارد و نویسنده نمی‌تواند بازتاب راست و درستی از جامعه‌ی خودش ارائه بدهد، ترجمه نقش بزرگتری پیدا می‌کند؛ چون نویسنده وانمود می‌کند که خفقانی را که ترسیم می‌کند مربوط به جامعه‌ی دیگر یا قرن دیگری است.

حالا که از «نجف دریابندری» یاد کردید، بد نیست اشاره کنیم که در گذشته‌ی نه چندان دور، همواره کار ترجمه محدود به چند مترجم کار بلد و ماهر بود که از آن میان هم باز چند نفر شاخص تر بودند(مثلا محمد قاضی، نجف دریابندری، سروش حبیبی، فرهاد غبرایی، عبدالله کوثری و...). اما به ویژه در دو دهه‌ی اخیر به نظر می‌رسد ایران با نوعی تکثر مترجم مواجه شده است و ترجمه به جای یک کار اصلی و حرفه ای بدل به کار جنبی و تفننی اهالی دور و نزدیک ادبیات شده است. به نظر شما چرا چنین اتفاقی رخ داده است و فکر می‌کنید نتایج آن تا چه حد به سود یا زیان ادبیات ما باشد؟

«محمد قاضی»،«رضا سید‌حسینی» و سایر کسانی که نام بردید، از بهترین مترجمین ما بودند و هستند. به دلیل چهل سال دوری از ایران با بسیاری از مترجمین و کارهایشان آشنایی ندارم. ولی می‌دانم که در ایران از در و دیوار مترجم می‌بارد. انشا الله کارهایشان ارزنده و اصیل باشد.

در ایران انگار همواره ترجمه را هم‌ارز با نویسندگی به عنوان یک هنر شناخته‌اند و مترجمین بزرگ و مشهور ایران از احترام خاصی در محافل فرهنگی برخوردار بوده‌اند. از نظر شما که هم شاعر و هم نویسنده و مترجم هستید؛ آیا ترجمه نیز – در قیاس با داستان‌نویسی و شعر- برایتان در زمره‌ی کار هنری تلقی می‌شود؟

ترجمه می‌تواند کار بسیار با‌ارزشی باشد و مترجم خوب برای ترجمه‌ی خوب و دقیق و اصیل داستان و به‌خصوص شعر ناچار است که خودش شاعر و داستان‌نویس باشد. بسیاری از نویسندگان و شعرای بزرگ ایران ترجمه‌های ارزنده‌ای از نویسندگان و شعرای دیگر انجام داده‌اند. البته ممکن است در برابر هر ترجمه‌ی خوب و ارزنده ده‌ها و شاید صدها ترجمه‌ی بی‌ارزش وجود داشته باشد. در کشوری مانند کشور ما که تابع قوانین بین‌المللی در مورد ترجمه‌ی آثار دیگران نیست، این مشکل رایج‌تر است. ولی من ترجمه‌های بد زیادی در کشورهای دیگر هم دیده‌ام. ولی برای یک نویسنده و شاعر جدی که حرف گفتنی زیاد دارد، ترجمه تنها می‌تواند جزئی از کار نویسندگی‌ یا شاعری‌اش باشد.

شما را می‌توان یکی از مترجمان کهنه‌کار ادبی در ایران دانست. می‌خواستیم بدانیم که خود شما چه شد که وارد دنیای ترجمه شدید و هنگام ورودتان به این حوزه، روند و کیفیت کلی ترجمه در ایران چگونه بود؟

من از کودکی، گذشته از علاقه‌ی زیاد به زبان مادریم یعنی زبان فارسی، اشتیاق زیادی به فراگرفتن زبان‌های دیگر داشتم. پدرم پنج، شش زبان از جمله فرانسه و روسی و آلمانی و انگلیسی می‌دانست و من و برادرهایم را به آموختن زبان‌های دیگر تشویق می‌کرد. در تابستان سالی که من در کلاس پنجم دبستان بودم، پدرم یک پیر مرد روس فقیر و گرسنه را از جایی پیدا کرد و برای کمک به او استخدامش کرد تا به من و سه برادر بزرگترم زبان روسی درس بدهد. ما پیرمرد را جدی نمی‌گرفتیم و دستش می‌انداختیم و کلاس را به مسخره‌بازی می‌گذراندیم. ولی هفته‌ای یک‌بار پدرم خودش تدریس زبان روسی ما را به عهده می‌گرفت و امتحان‌مان می‌کرد که ببیند چه یاد گرفته‌ایم. در آن یک روز هفته ما یا چیزی یاد گرفته بودیم، یا پیه‌ی کتک خوردن را به تن‌مان می‌مالیدیم. تابستان بعد پیرمرد گویا مُرد و ما از شرِ روسی یاد گرفتن خلاص شدیم. سال بعد در کلاس ششم دبستان من پیش پدرم به آموختن زبان فرانسه مشغول شدم.

پس شروع کارتان با زبان انگلیسی نبود...

زمانی که درکلاس هفتم دبیرستان «شاهپور» تجریش نام‌نویسی کردم، آموزش زبان فرانسه جزو برنامه نبود و من به ناچار به آموختن زبان انگلیسی مشغول شدم. با گرفتن کمی کمک از پدرم و به کار بردن کتاب لغت‌های قدیمی او، آموختن زبان برایم آن‌قدر آسان بود که در عرض یکی دو ماه تمام کتاب Essential English را یاد گرفته بودم. در کتابخانه‌ی پدرم تعدادی کتاب Readerپیدا کردم که در آن ها کتاب‌های ادبی به زبان انگلیسی ساده نوشته شده بود و من از خواندن آن‌ها لذت بسیاری می‌بردم. برخی از آن‌ها دنیای جادویی بچه مدرسه‌ای‌های انگلیسی را ترسیم می‌کردند که با دنیای دبستان‌های ما زمین تا آسمان فرق داشت. وقتی این کتاب‌ها هم برایم آسان شد، دست به کار کشمکش با ادبیات «ساده نشده» شدم. تا آن وقت کتاب‌های ادبی زیادی، از جمله کتاب‌های نویسندگانی چون «ارنست همینگوی» و «جان استاین بک» را به زبان فارسی خوانده بودم. تصمیم گرفتم اصل کتاب‌ها را پیدا کنم و خط به خط و صفحه به صفحه آن‌ها را با ترجمه‌های فارسی‌شان برابر کنم. برخی از آن کتاب‌ها را در فروشگاه‌های «ملس» و «مبسو» پیدا کردم و بقیه را در کتابخانه‌ی آمریکایی اداره‌ی اطلاعات آمریکا در خیابان «نادری» که نزدیک به دفتر وکالت پدرم بود. من را در پنج سالگی از کودکستان به کلاس دوم برده بودند وهنگام نام نویسی در کلاس هفتم، من ده سال و نیم بیشتر نداشتم. اولین باری که به کتابخانه‌ی آمریکا رفتم، ژاندارم دم در مانع ورودم شد. خیال می‌کرد آمده‌ام کتاب بدزدم. بعد از کمی جنجال راه انداختن، یک خانم کتابدار اجازه ورود به من داد، ولی اول ناچارم کرد که یک صفحه از یک کتاب را به صدای بلند برایش بخوانم. ظاهرا متن را خیلی خوب خواندم گو اینکه معنای خیلی از کلمات را نفهمیدم و ترس آن را داشتم که از من ترجمه ی متن را بخواهد. ولی زنک چنان تحت تاثیر خواندن من قرار گرفته بود که بلافاصله یک کارت عضویت کتابخانه را به من داد و من آن شب با یک مشت کتاب قطور از «همینگوی» و «استاین بک» به خانه رفتم. این نحوه‌ی یاد گرفتن زبان را من در تمام عمر دنبال کردم. پس از آن‌که در زبان انگلیسی به اندازه‌ی کافی ورزیده شدم با برابر کردن ترجمه‌های انگلیسی با متن‌های اصلی دیگر زبان‌های اروپایی زبان‌های فرانسه، آلمانی، ایتالیایی و اسپانیایی را آموختم. در سیزده سالگی در کلاس نهم من نخستین کتابم را ترجمه کردم که شامل داستان‌هایی از استاین بک، همینگوی، و چخوف بود. یک سال بعد این کتاب با عنوان «ترجمان رنج‌ها» منتشر شد.

در کارنامه‌ی شما دو ترجمه از دو اثر بسیار مهم ادبیات انگلوساکسون هم به چشم می‌خورد که هر دو را در جوانی(گویا حوالی بیست سالگی) منتشرکرده‌اید: «سرزمین هرز» سروده‌ی «تی.اس. الیوت» و «خشم و هیاهو» اثر «ویلیام فالکنر» که هر دو آثار بسیار پیچیده و دشواری هستند هم از حیث زبان و هم از حیث مضمون. چه انگیزه‌ای شما را بر آن داشت تا دست به ترجمه‌ی این آثار بزنید و تاثیر کارتان بر جامعه‌ی ادبی آن دوران چه بود؟

هر دوی این ترجمه‌ها در آن دوره با استقبال بی‌سابقه‌ای رو‌به‌رو شد. در‌باره‌ی هر دوی این آثار گفت‌وگو‌های زیادی شده بود و مردم تشنه‌ی پذیرش آن‌ها بودند. جمله‌ای از «جلال آل‌احمد» را در اینجا بازگو می‌کنم که پس از انتشار «سرزمین هرز» گفته بود «جوان مشکل الیوت را حل کرد»...

در طلایی ترین ادوار ترجمه‌ی شعر در ایران، چه دورانی که «رضا سید حسینی» و «شجاع‌الدین شفا» و «سیروس پرهام» چهره‌ای شاخص این حیطه بودند، چه دورانی که «احمد شاملو»در هیات مترجم شعر جریان‌سازی کرد و چه در سایر ادوار، همواره به نظر می رسد تعدادی از بهترین آثاری که لازم و شایسته بود ترجمه شوند، از قلم می‌افتادند. چه عواملی موجب این تشتت و بی برنامگی و سهل انگاری می‌شدند؟

بگذارید این‌طور پاسخ بدهم که جوانی من در ایران، در دورانی بود که plagiarism(سرقت ادبی) رواج زیادی داشت. کتاب‌های «ادبیات انگلیسی» دکتر «لطفعلی صورتگر» که استاد زبان و ادبیات انگلیسی در دانشگاه تهران بود، نمونه‌ی بارزی است از این پدیده. مشکل دیگر این بود که اغلب این بزرگان «سبعه» (به گفته ی هدایت) فکر می‌کردند که اگر کسی «زبانی را خوب بداند» می‌تواند هر نوع اثری را اعم از شعر یا نثر ترجمه کند. بگذریم از این که برخی از این بزرگان آب پاکی را روی دست خواننده می‌ریختند و اسم کارشان را «ترجمه و اقتباس» می‌خواندند. و چون ما منقدهای ادبی درست و حسابی هم نداشتیم نتیجه یک بلبشوی حسابی می‌شد. مثلا یکی از کسانی که با سواد خیلی کم از زبان فرانسه ترجمه می‌کرد و گاهی هم چوبش را می‌خورد، معلم و دوست خود من «جلال آل احمد» بود. این گرفتاری در اروپا هم وجود دارد ولی کمتر. مثلا ترجمه‌هایی که در عصر ملکه ویکتوریا از آثار نویسندگان فرانسوی چون «سلین» شده است خیلی کمبود دارند.

آیا شما اعتقاد دارید که برای ترجمه‌ی شعر لزوما باید شاعر بود، یا شعر را هم مثل سایر متون ادبی می‌دانید و ترجمه‌ی آن را کاری مشابه سایر گونه‌های ادبی می‌پندارید؟

من فکر می‌کنم که این مساله بستگی به نوع شعر دارد. بسیاری از اشعار اصلا قابل ترجمه نیستند. هر چه شعر به نثر نزدیک‌تر باشد و بیشتر محتوای فکری و فلسفی داشته باشد(مثل بیشتر اشعار الیوت و ازرا پاوند) ترجمه اش راحت‌تر است. مثلا ترجمه ی اشعار «ویلیام باتلر ییتز» به فارسی به همان اندازه مشکل است که ترجمه‌ی حافظ به انگلیسی. اولین کار مترجم تشخیص همین مساله است که چه کارهایی را نباید ترجمه کرد.

و در این پروسه به نظر شما تسلط بر زبان مبدا ارزش بیشتری دارد یا زبان مقصد؟ یعنی مترجمان مسلط به زبان مقصد را دارای بخت موفقیت بیشتری می‌دانید یا کسانی که در زبان مبدا تبحر دارند؟

هر دو. ولی معمولا چون مترجم اثری را به زبان مادری خودش ترجمه می‌کند، در زبان مقصد کمتر گرفتار خطا می‌شود. ولی مثلا در ترمه‌ی شعر به‌خصوص اگر خود آدم شاعر نباشد، کلاهش پس معرکه است.

شما که هر دو ویژگی را داشته و دارید، چرا کار ترجمه را ادامه ندادید و بیشتر به سمت تالیف روی آوردید؟

برای من ایجاد آثار خودم مهم‌تر از ترجمه بود. در بیست سال گذشته من هفت، هشت تا کتاب شعر به زبان انگلیسی منتشر کردم و یک رمان مهم نوشتم. کار ترجمه را ادامه دادم، ولی فقط با ترجمه‌ی کارهای خودم. «سفر شب» را به انگلیسی ترجمه کردم و در 1984 در امریکا منتشرکردم. در 1988 مهم‌ترین کتاب شعرم را به نام (در ترجمه‌ی فارسی) «ریشه در خاکستر آتش‌فشان» منتشر کردم که نامزد جایزه‌ی «پولیتزر» و «نشنال بوک اوارد» شد. در 1992 متن اصلی رمان «بی لنگر» را به زبان انگلیسی منتشر کردم. این رمان هم نامزد جایزه‌ی «پولیتزر» و «نشنال بوک اوارد» شد. در چند سال بعد این رمان را به زبان‌‌های فارسی، ایتالیایی و اسپانیایی ترجمه کردم که هر سه در سال 2010 منتشر شدند. فعلا مشغول ترجمه‌ی این رمان به زبان فرانسه و ترجمه‌ی «ریشه در خاکستر آتش فشان» به زبان اسپانیایی هستم. سال گذشته یک کتاب دیگر شعرم (در ترجمه‌ی فارسی) «بازگشت ادیسه» را به ایتالیایی ترجمه کردم و فعلا مشغول ترجمه‌ی آن به اسپانیایی هستم. در ضمن فراموش نکنید که من در چهل سال گذشته کلی گرفتاری دیگر هم داشته‌ام. چون به دلیل فرار از ایران در زمان شاه مدرک پزشکی‌ام را به من ندادند، ناچار شدم پزشکی را در اینجا از سر بخوانم. و گذشته از گرفتن دکترا در ادبیات و فلسفه و هنرهای زیبا سی سال هم به تدریس روانپزشکی و ادبیات مشغول بوده‌ام. این کارها همه‌اش وقت می‌گیرد. ولی به قول الیوت «رقابتی در کار نیست.»

پسر بچه ای که هنوز مجاب نشده است *

2011-04-05T11:40:00.001-07:00

درباره ی شعر علی باباچاهی
رسول رخشا
جسارت و سماجت ، صفت هایی هستند که معمولن کمتر کنار هم قرار می گیرند تا تو بتوانی آنها را به بی قراری شاعری نسبت دهی که خودش ، قرار نمی گیرد ، جایی که فکر می کند دیگر آنجا دارد قرار می گیرد ، در همین فکر ها هستی ، که ناگهان سیمای شاعری عبوس با طنازی پنهان ،آشکار می گردد و دیگر ... کار از کار گذشته است وشاعری قامت راست کرده است در حوالی جایی که جا نیست ، راهی که راه نیست , ماهی که ماه نیست و این ها همه از عدم نیست ترند وجهانی دارند نسبی ، نسبت به هرآنچه نسبی است و نسبی است نسبت به هر آنچه درهستی است .
علی باباچاهی را عقل عذاب می دهد ، در جهانی که هیچ چیز، دلیل هیچ چیز نیست و همه چیز برمدار هرچیز می گردد به همین خاطر از عقل می گریزد و هنگام تقسیم جیره ی خرد ،از صف بیرون می پرد تا راهش را نزدیک کند به جهان جن زده ها ... وارد می شود و ، آشفته کرد خواهد ،جهان شعرش را ، با ساخت ترکیب ها وپیوندهایی که گاه از اعوجاجی بی سرانجام ساخته شده اند و جهان واره ای می سازند گسسته تر از جهانی که هست
باباچاهی خیلی زود می فهمد که در این جهان ما همه بازی گریم و زود بازی گری را یاد می گیرد و بازی را در جهان شعرش شروع می کند ...تجربه می کند و بعد بازی ، بازی می کند وبعد شروع به تجربه کردن وهمین می شود ، راهی که راه شعرش را باز می کند به سمتی که کمتر سویی از شعری دارد که رایج روزهای شعر دورانش هست , ترسی ندارد که با این کار انگشت نما شود و شهره ی شهر به عشق ورزیدن ...پس عاشقیت ومغازله را راه می دهد به دنیای شعرش تا دست مایه ای شود برای راه یافتن بهتر مخاطب به دنیای شعرهایش ، اما اشتیاق فراوانش را برای زبان باز ی فراموش نمی کند ومدام خودش را از قاعده های زبان دور می کند و نزدیک می کند به زبانی که در ظاهر، متر و معیاری ندارد و غیرمعمول ونا متعارف به نظر می رسد
علی باباچاهی مخالف ساده سازی پیچیدگی های هستی است و هر جا که نیازش را احساس کند همان قدر که پیچیده می بیند ،همان قدر پیچیده می نویسد وهمین شکل از نوشتن اغلب سبب می شود که شعر هایش ازیک مرکز واحد گریزان باشند و صاحب چند مرکز هم زمان ودر زمان باشند ، سرنوشت ارایه ی چند مرکز در یک شعر رسیدن به نوعی گسسته نگاری است که در درون مطابقت می کند با همان فرض رایج، که همه چیز در این جهان نسبی است و قطعیتی وجود ندارد جز عدم قطعیت وهمین رویکرد قاعده گریز باباچاهی در شعر هایش سبب دست یابی به سرزمینی غیر معمول و متفاوت و دگراندیش در جهان واره ی شعرش شده است که متمایز می کند محورهایی که شعر او گردش , گردش می کنند
چهل سال می گذرد از روزی که باباچاهی شاعر " خورشیدها وخارها" بود و" از آبشخور غوکان بد آواز می آمد " ، در این سربالایی راه طولانی شاعر خودش را دور می کند از فضای آن روزها و شتابان ، فاصله می اندازد با آن روزهای شاعری اش و دلش هم نمی خواهد به آنها نزدیک شود هر چند به انکار گذشته نیز برنمی خیزد , تغییر و تغیر فراوان میان کتاب اول " در بی تکیه گاهی " تا کتاب آخر زیر چاپ " پیکاسو در آب های خلیج فارس " به ما شاعری را نشان می دهد که مدام به تجربه گری مشغول است و هر دوره ی شعری اش همراه با تجاربی تازه است وباکی هم ندارد که این تجربه ها در دهه ی هفتم عمر ممکن است برای او سقوط ازبلندی در پی داشته باشند ... باباچاهی ترس از بلندی ندارد اما کسی درست نمیداند از بلندی ها می ترسد یا نه؟ از دور که به او نزدیک شوی می فهمی شور و اشتیاق اش برای گونه ای دیگر بودن و جور دیگر بودن اش ،هیچ کم از پسر بچه هایی ندارد که هنوز مجاب نشده اند واین خود ، به خودی خود یعنی که باید اینجا در برابر این شاعر و شعرهایش مکث کرد و از سرعت خود کاهید ... از سمت راست هم که حرکت کنیم باز هم نمی توانیم منکر چالاکی ذهن و زبان او در شعر های ، از یک دوره ای به بعد اوشویم و به گمانم همین کژتابی در ذهن وزبان باباچاهی و شوخ وشنگی وچالاکی مستتر درذهن و زبان او از مهمترین ویژگی های شعر اوست وبخش زیادی از موافقان ومخالفان شعر او پیرامون همین موضوع سفر می کنند
شاعر با هوشیاری از جهان کژتاب ذهن و زبان اش ، در اوج بی نظمی و آشفتگی بیرونی همواره دغدغه ی رسیدن به شکل ، فرم وساختارهای تازه در شعرش را دارد که این ها صاحب تناقضی در معنا ، ساختار و فرم هم می شوند اما به نوعی تبدیل به قالب هایی درونی و شکل یافته در درون شعر و ذهن شاعر هم هستند یعنی در عین وجود داشتن تناقض و گسست ، این ها صاحب انسجامی هستند که در استراتژی ذهنی شاعر نسبت به شعرش روشن هستند اما به سبب همین تناقض ها وپیچیدگی های ذاتی در شعر و پویایی در صورت و سیرت زبان وترکیب اینها با شکل روایت ، تصویر و تخیل چالاک در شعر ها، به خصوص شعر های آخرتر, با وجود اینکه ما به عنوان مخاطب ، با همان تخیل وزبان آوری خاص روبرو هستیم و انرژی لازم را هم می گیریم اما گاهی ردپای شعر را به دلیل بلندی روایت ها و اطناب در کلام وترکیب ها وپیوند آنها با پیچیدگی تخیل و تصویر و شکل استفاده از زبان از دست می دهیم ودریافتی گسسته گسسته و پاره پاره از جهان شعر در جهت های افقی و عمودی آن پیدا می کنیم و کمی بلا تکلیف باقی می مانیم ... اگر که شاعر، عامدانه واز روی فکر، این پلان را در شعر هایش پیاده نکرده باشد !!؟؟ ، گمان می کنم با اندک شست وشویی قدرت بسیاری ازشعر ها بیشتر می شود , گاهی حتا تنها با یک حذف ساده .
از آخرین باری که ازباباچاهی شعری را شنیدم چند ماهی می گذرد ،آنچه برای من از آن جلسه تا امروزباقی مانده است ،زمزمه ی هر روزه ام بوده است

کبریت اختراع مادرم بود
غروب پوست‌پلنگی گربهْ‌سیاه آبْ‌‌جوش اجنّه دلتنگی اختراع مادرم بود
زنِ بورِ بور ارمنی گل صدتومنی که عاشق فایز شد یا که نشد اختراع مادرم بود
......

* برگرفته از سطری از داستان " میعادگاه مرغ قصاب " مربوط به کتاب
آبی ماورای بحار شهریار مندنی پور .

شعر اس -ام- اسی

2011-01-27T00:45:00.000-08:00

گفت و گو رادیو ایران صدا با رسول رخشا درباره ی شعر اس-ام - اسی

http://iranseda.ir/FullItem/?g=821568&s=%D8%B1%D8%B3%D9%88%D9%84-%D8%B1%D8%AE%D8%B4%D8%A7-

شعر در فضای سوم

2010-12-14T13:53:00.000-08:00

درباره ی انیس آخر همین هفته می آید
رسول رخشا

حیرت نکن انیس /آن سال ها /اسم مستعار تو ری را بود / حیرت نکن انیس / بیست و هفت سال /چشم به راه یکی ماندن / سنگ را هم / غبار قدمگاه گریه خواهد کرد .

نوشتن سخت است ...خوب به یاد ندارم که این عبارت را کجا خوانده ام اما خوب می دانم که نوشتن کار دشواری است، هر چند که می تواند شفا بخش هم باشد اما دشواریِ درخودی دارد که انکارش بی دلیل دشواری های دیگر در پی می آورد ،با این حال در پی این دشواری گاهی نوشتن هم چون سرسره ای است که تو را به جایی می رساند که خواهی نخواهی،آن را می خواهی . تا به حال از این نوع نوشتن ها برای من کم بوده است، نوشتن درباره ی شعر هایی که علاقه و احترام را توامان در من بر می انگیزند....
برای من نوشتن درباره ی شعر سید علی صالحی چندان دشوار نیست ، چراکه بر حسب علاقه به طور نسبی زیر وبم های شعر او را پی گرفته ام و می شناسم و تا حدی ودر حد بضاعت بر شعر او تآمل کرده ام . حالا دیگر بر شمردن ویژگی های شعر سید بخشی از شناسنامه شعر او در ذهن مخاطبانش شده است طوری که شناسایی شعر او و تشخیص دست خط و امضای او در شعر معاصر حتا برای مخاطبانی که از دور با شعر او آشنایی دارند کار چندان دشواری نیست . پارامترهایی که به سبب تکرار در طول سالیانِ شاعری او بدل به ویژگی های اصلی و جدایی ناپذیر شعر او شده اند .نگاه استعاری ونشانه ای ،ترکیب های پیوندی در زبان ، بسامد واژگانی ، رهایی ونرمی زبان ، آزادی ساختمان شعر وتاکیدبر لحن و زبان گفتار.واقعیت این است که این ها را از شعر او نمی توان جدا کرد و بطور مثال اینکه می گوییم زبان شعر سید علی صالحی ، زبانی ساده وسلیس است ، صاحب تازگی نیست بلکه دیگر امری است جدایی ناپذیر از شعر او، به شکلی که در این دفتر شکل زبان ونحوه ارایه آن در ساخت شعر به نحوی است که اهمیت وتلاش شاعر برای دعوت خواننده به ساحت شعر عیان شده است، منظور این است که شاعر قرار نیست شعر ها را به کسی دیکته کند بلکه سعی در شریک کردن ودعوت صریح آنها به دنیای شعرش را دارد واین خضوع زبان وفروتنی شعر در برابر مخاطب و شانه به شانه بااو بودن چیزی نیست که به راحتی به دست بیاید و به سادگی از دست برود .
در کتاب " انیس آخر این هفته می آید " آن چه نظر بازی می کند و ذهن ها را جلب می کند، پیوند سوبژکتیویته وابژکتیویته در شعرهاست، آنقدر به تکرار و صریح که به گمانم بدل به یک ویژگی ساختاری شده است ، پیوند مفاهیم انتزاعی وذهنی با مفاهیم عینی وملموس به طریقی که لذت هنری وزیباشناختی زبان هم در آن جلوه گر باشد، سبب شده است که صورت جدیدی در شعر ها ایجاد کند. پیوند انتزاعی و عینی در درون شعر وروش تلفیق آن با زبان ولحن مورد تآکید صالحی نوع جالب توجهی از بیان شعر را پدید آورده است که ظرفیت توجه ومکث برای خوانندگان جدی و منتقدان دارد . ترکیب این دوفضای ذهنی و عینی وساخته شدن فضای سومی که در ظاهر در شعر صالحی ناپیداست اما در واقع برسازنده ی ساختمان درونی شعر اوست باعث شده است که هر خواننده ای هنگام خواندن شعر ها در گیر این فضای سوم شود و جستجویش را در کشف این دنیا آغاز کند بی اینکه بتواند ردپای آشکار و مشخصی از آن بیاید ،اومدام ذهنش رابا فضای اول (عینی ) و فضای دوم (ذهنی ) به چالش می کشد ونتیجه اش درک فضای جدید شعر است ، گاهی حتا بی اینکه این موضوع را به روشنی دریابد.
درواقع شاید پی بردن وکشف این راز کارپراهمیتی نباشد و تنها نتیجه ای که از این پروسه حاصل می شود مهم باشد .
ترکیب این دو فضا در شعر سید علی صالحی مرا به یاد کلیتی در شعر وادبیات مهاجرت می اندازد ، جاهایی که به نمونه های موفق دست پیدا کرده ایم و می توانیم تلفیق دوفضای مبدآ و مقصد ورسیدن به فضای سومی که ماحصل آمیزش آن دوفضاست را به روشنی درک کنیم . در پی موضوح طرح شده ی بیان شعر ها نمی توانم ازموضوع و مفهوم روایت آن ها بگذرم،روایت شعر ها برخلاف اغلب شعرهای صالحی روایت مشخص وآشکاری ندارند وشکست و گسست روایت به طور عمدی واساسی مبنای شکل گیری این شعرها شده اند به طوری که حتی تا حدی ساختمان بیرونی شعرها را نیز پوشش داده اند و بدل به نمایی شده اند که از دور چشم ها رامی نوازد.
وقتی تو نیستی/ دنیا /چیزی کم دارد / مثل کم داشتن یک وزیدن ، یک واژه ، یک ماه / من فکر می کنم در غیاب تو / همه خانه ها ی جهان خالی ست /همه پنجره ها بسته است .
من در یادداشتی که بر کتاب پیشین سید علی صالحی ، سمفونی سپیده دم ، نوشتم ، به اهمیت زیاد ایجاز در آن مجموعه اشاره کردم و نوشتم که ایجاز در این دفتر، در مقایسه با کارهای پیشین ، بدل به مولفه ای شده است که با روش مناسبی با دیگر مولفه های شعر سید آمیخته شده است و فضای تازه ای را در شعر او پی ریزی کرده است و مخاطبان به این دلیل که ایجازبوجود آمده در شعرهای او به دور ازپیچیدگی های معهود این روزهای شعر است ازآنها استقبال بیشتری می کننداما آنچه که در مجموعه "انیس آخر همین هفته می آید " توجه مرا از این بُعد به خود جلب کرد فاصله گرفتن شاعر از ایجاز ارزشمند بوجود آورده در دفتر پیشین اش است، در این کتاب شعرها قامت بلندی پیدا کرده اند وانگارحرف های زیادی برای مخاطب دارند به همین دلیل گویی صورت شعرها ازپیش ،پیش روی شاعر نیستند و قامت شعرها آنجا زاده می شوند که شاعر دست از نوشتن بر می دارد
هم چنین است توجه زیاد شاعر به موضوع ومفهوم شعر و شاعر و کلمه و سطر و واژه در این کتاب ، به شکلی که بسیاری از شعرها شعرهایی هستند درباره شعر،شاید مهارت شاعر در سامان دادن سرزمین شعرش ، توجه به بن مایه های ذهنی اش درباره ی هم شانه بودن سوبژکتیویته وابژکتیویته وبه طورکلی ورود مفهوم شعری که دارد شعر می نویسد ، روایت گسسته ونیزتاکیدشاعر براین موارد در کل مجموعه ، یکی از دلایل فاصله گرفتن از ایجاز مطلوب ماست.
هوشیاری در بیان اینکه ما چه چیز را بنویسیم و چه چیز را ننویسم و پیوند گفتن ونگفتن در سایه گاه گاهی نماد و استعاره در زبانی که با سادگی اش می تواند سطرهایی بسازد که باوجود القای فضایی دیگرگونه ، پشتیبان مفهوم شعر باشد ودر نهایت راهی را برگزیند که حرف هایش را بزند و بتواند از تیغ سانسورعبور نکند، امر کوچکی نیست . نمی توانم یادداشتم را تمام کنم و اشاره ای نداشته باشم به اهمیت عاطفه و رمانس در زمینه ای که شعرها بر آن بنا شده اند . زمینه ی عاطفی شعرها در این دفتر ،هم چون کارهای گذشته مایه ی دل پذیری است که نمی توان آن را از شعر سید جدا کرد
.
با این حال / من دست از دوست داشتن ِ بی پیر / برنخواهم داشت / انیس / آخر همین هفته می آید .

روايت‌گر شكست جنبش ملي

2010-10-24T11:19:00.000-07:00

گفت‌و‌گو با عبدالعلی دستغیب درباره‌ی شعر و اندیشه‌ی اخوان ثالث

آقای دستغیب! با توجه به خاستگاه کلاسیک شعر اخوان و دلبستگی او به قوالب و زبان کهن، آیا شعر وی را ادامه‌ی منطقی شعر نیما می‌توان دانست و اگر چنین است آیا باید وی را در این حیطه شاعری پیشرو دانست؟
بله.نزدیک‌ترین شاعر به نیما از نظر وزن و فرم، اخوان ثالث است. شاعرانی چون نادر‌پور، سایه، سپهری، فروغ، نصرت رحمانی، آتشی و حتی شاهرودی شعرهایی در وزن و قالب و فرم نیما سرودند، اما هیچ‌یک آن‌طوری که منظور نیما بوده به «تونیک» و «سوتونیک» و «پایان‌بندی» دست بیابند. حتی کارهای نیمایی شاملو هم بسیار ضعیف هستند. اخوان اما از همان نخستین شعرهایی که در کتاب «ارغنون» چاپ شده بود، نشان می‌دهد که به ادبیات کلاسیک و تعابیر آن آشنایی دارد و وزن را خوب می‌شناسد. اما این خاستگاه کلاسیک به تنهایی دلیل نزدیک شدن شعر او به نظریات نیما نیست. اگر چنین بود خانلری باید مهم‌ترین ادامه‌دهنده‌ی راه نیما می‌شد. عوامل مختلفی در رشد اخوان تاثیر داشته‌اند. باید بدانیم که تعداد شعرهایی که بتوان به آن‌ها «شعر نو» اطلاق کرد، در کارنامه‌ی اخوان چندان زیاد نیستند. بسیاری از کارهای او به شیوه‌ی نیمایی در واقع کلاسیک هستند. چیزی حدود بیست شعر او را می‌توان در زمره‌ی شعرهای نو و مدرنیته‌ی ادبی برشمرد. او عمیقا سنتی و کلاسیک است و مدام به ایران پیش از اسلام و دوره‌ی اول اسلام رجعت می‌کند و می‌شود گفت که دارای تفکری «شعوبی» است. از این منظر اخوان اصلا مدرن نیست. در اواخر عمرش هم شعرهایی دارد که به نوعی نهیلیسم می‌رسد. مثل شعر «ما، من، ما». خودش ادعا می‌کند که پلی زده بین توس و یوش؛ یعنی پلی میان ادبیات کلاسیک و ادبیات جدید. اما برخی آثارش اصلا شعر نیستند، مثل «تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم». تغزلات او هم چندان لطفی ندارند. یعنی بوی جسم و جنس نمی‌دهد. تغزل او خیلی دیسکریپتیو و وصفی است. فکر او بیشتر معطوف به ایدئولوژی است. شعرهای منتج از این فکر که مدام به تراژدی منجر می‌شوند، وقتی اوج می‌گیرند که با تمثیل به روایت شکست جنبش ملی می‌پردازد.

بعد از کودتای 28 مرداد، شعر اخوان مدام میل می‌کند به سمت شکوه باستانی ایران‌زمین و این حرکت شاید در نوع خود تا حدی ارتجاعی تفسیر شود. اما در عین حال حامیان شعر اخوان، روشنفکرانی مدرن و پیشرو هستند. این تضاد از کجا ناشی می‌شود؟

تضاد نیست. چون ارتجاع اخوان حرکتی است مثل حرکت فنر. او به عقب رجعت می‌کند تا توان جهیدن به پیش را باز‌یابد. شگرد خاصی را به کار می‌برد. مثلا در «شهریار شهر سنگستان» مرادش دکتر مصدق است. او را چون بهرام ورجاوند توصیف می‌کند در این شعر و آن کفتر‌ها رهنمود‌هایی به وی می‌دهند برای کامیابی. وقتی هم سر به درون غار می‌برد و می‌پرسد: «آیا امید رستگاری نیست؟» صدا برمی‌گردد. در چنین لحظاتی شعرش با شعر «ییتس» و «الیوت» شباهت پیدا می‌کند. مثلا «ییتس» به «بیزانته» برمی‌گردد و «الیوت» به اساطیر فنیقی و یونانی و مسیحی. همین امر هم شعر را مدرن می‌کند. مثلا شما وقتی «آن‌گاه پس از تندر» یا «قصه‌ی شهر سنگستان» را می‌خوانید، با پایانی تراژیک مواجه می‌شود. از آن «بزک نمیر بهار می‌آد»‌هایی که در شعر ابتهاج و کسرایی هست، اثری نمی‌بینیم. آژیتاسیون و تحریک که وظیفه‌ی شاعر و نویسنده نیست. متاسفانه نویسندگان و شاعران ما بعد از کودتا واقعه را بیش از اندازه بزرگ جلوه دادند. کافی بود اجتماع سیصد هزار نفری 27 مرداد را به یاد بیاورند تا دستگیرشان شود که ماجرا چه بوده. آن جماعت در روز 28 مرداد کجا بودند؟

مگر میتینگ بیست و هفتم را حزب توده ترتیب نداده بود؟

حزب کدام است عزیز من؟ چه حزبی؟ چه کشکی؟ یک سری آدم شیرین‌عقل و عمدتا بی‌سواد بودند مثل احسان طبری که دور هم جمع شده بودند و شعبه‌ی سفارت شوروی را تشکیل داده بودند در ایران. اگر بخواهم برایت اصل ماجراهایی را که می‌دانم، تعریف کنم؛ سر می‌گذاری به بیابان. خود اخوان در شعر «زمستان» به خوبی اشاره می‌کند که تمام آن قضایا دروغ بوده است. آن‌جا دارد می‌گوید که دوست داشتنِ همه یعنی کشک. حالا آقای کسرایی هی می‌گفت همه‌چیز درست می‌شود...

یعنی به نظر شما آن وجه تراژیک شعر اخوان در آن شرایط تاریخی واقع‌گرایانه‌تر بوده است؟

بله، کاملا درست می‌گفت. وقتی در «آن‌گاه پس از تندر» می‌گوید وقتی سیل آمد هر کسی چتری برداشت و برای خود پناهی جست، گیرم از ابلیس؛ دارد به همین ماجراها اشاره می‌کند. دارد به سبیل‌هایی اشاره می‌کند که از ترس تراشیده شدند... برای درک شعر اخوان و شاملو، دانستن این نکات تاریخی لازم است. این شعرهای اخوان شاید امروزه دیگر برای ما مهم نیست. مثل شعرهایی که حافظ در باب ضیافت‌های شاه‌شجاع سروده است...

از نظر ادبی هم ارزش ندارد؟

چرا. منظورم همین است که تنها از نظر ادبی ارزش دارند. یک حالت هستند. باید ببینیم که آیا شعر هنوز از نظر استتیک لذت‌بخش هست و ما را به آن حالت می‌رساند یا نه؟ دیگر اصل واقعه‌ی تاریخی که در آن هم غلو شده است، مطرح نیست. نوعی Human Condition است با مقداری اغراق و مبالغه. این وضعیت اگر بتواند با ملاحظات زبانی و ظرایف لفظی و آن‌چه که ما به آن ظرایف هنری می‌گوییم، می‌تواند ارزشمند باشد. بنا‌بر‌این ما یک واقعیت تاریخی داریم و یک واقعیت هنری. واقعیت تاریخی باید بدل شود به واقعه.
در مورد موخره‌ی «از این اوستا» چه‌طور؟ او به ظاهر می‌کوشد که یک نظریه‌ی ادبی ارائه دهد. در کنار این کوشش، نظریاتی هم درباره‌ی مسایل سیاسی و فرهنگی عنوان می‌کند. کسانی مثل رضا براهنی هم در همان روزگار با آن مخالفت می‌کنند. نظر شما درباره‌ی آن موخره چیست؟

تمامش پرت و پلاست. مثلا می‌گوید: «شعر محصول بی‌تابی آدمی‌ست وقتی در پرتو شعور نبوت قرار می‌گیرد». این حرف رمانتیک‌هاست. کالریج و رمانتیک‌های آلمانی دو قرن پیش از آن همین حرف را زده بودند. در مدخل هر تمدنی شاعر به عنوان پیشگو و نبی ایستاده است. حتی «رمبو» هم تلقی مشابهی دارد از شاعری. امروز دیگر این حرف‌ها کهنه شده‌اند. البته مخالفت براهنی و رویایی با اخوان جنبه‌ی شخصی داشت...

گويا ميانه‌ي مهدي اخوان ثالث و احمد شاملو هم چندان خوب نبوده. آيا شما اطلاع داريد كه اختلاف آن‌ها بيشتر بابت چه مسايلي بود؟ يعني اين اختلاف سياسي بوده يا ادبي و يا احتمالا هر دو؟

بله. بين اخوان ثالث و شاملو اختلاف بود. اختلاف خيلي شديدي هم بود. يادم هست كه در جلسه‌اي حضور داشتم و پستا و حقوقي و اخوان هم بودند، پستا شعري از اخوان خواند. گفتم شعري هم از شاملو بخوانيد. اخوان عصباني شد و گفت كه اين‌ها كه شعر نيست و ترجمه است و بحر طويل است و اين حرف‌ها. حتي يادم هست كه با دستش اداي زخمه‌زدن بر تار را در‌آورد و گفت شعر بايد اين‌طوري باشد و بايد بشود زمزمه‌اش كرد. منظورش اين بود كه بايد موسيقي و وزن داشته باشد. به هر حال اختلاف آن‌ها يك اختلاف ادبي بود و از آن‌جا نشات مي‌گرفت كه اخوان مقاله‌اي درباره‌ي شعر شاملو نوشت و طي آن ايرادهاي زيادي را به شعر شاملو وارد دانست و از آن زمان با هم بد شدند. حتي يادم هست شبي شاملو و احمد محمود و دولت‌آبادي و حقوقي را به منزلم دعوت كرده بودم و وقتي خواستم اخوان را هم خبر كنم، حقوقي مانعم شد و گفت شاملو اخوان با هم آبشان توي يك جوي نمي‌رود.

و چرا شعر اخوان مثل شعر شاملو نتوانست پيروان زيادي داشته باشد؟

چرا افرادي از شعر اخوان پيروي مي‌كردند. مثلا شفيعي كدكني، اسماعيل خويي، نعمت ميرزازاده(م.آزرم) و چند نفر ديگر. اما به هر حال تعدادشان زياد نبود. چون انحراف زباني در شعر اخوان هم مثل شعر نيما زياد است. گويش محلي و افعال غريب و عناصر نا‌شناخته‌اي در زبان آن‌ها وجود دارد كه براي ما قابل درك نيست. مثلا در «خانه‌ي سريويلي» بسياري از افعال مربوط به زبان طبري هستند. شعرهاي نيما خيلي مصنوع هستند. يعني براي سرودن و ساختن شعر انرژي زيادي صرف مي كند. اما از شاعري مثل فروغ فرخزاد شعر خود‌به‌خود مي‌جوشد. اخوان هم شاعري است كه مثل نيما شعرش مصنوع و ساختگي است. يعني صنعت در آن نقش عمده‌اي دارد. خصوصا در قياس با شاعراني چون فروغ يا نصرت رحماني.

فکر می‌کنید چه عواملی باعث شد که اخوان در اواخر عمرش به سمت شعر کلاسیک و سنتی بازگردد؟

اخوان دیگر تمام شده بود. با «از این اوستا» تمام شد. بعد از آن دیگر، جز یکی دو کار، شعر در خور توجهی ارائه نکرد. مثلا «دست‌های خان امیر». به هر حال اخوان ظرایف شعر فارسی را خوب می‌دانست. وقتی آثاری چون «نقیضه و نقیضه‌پردازان» و «بدایع و بدعت‌های نیما» را می‌خوانیم، در‌می‌یابیم که کتاب زیاد خوانده و نکات ظریف زبان را کاملا می‌داند. در حد یک دکترای زبان و ادبیات فارسی بر این ظرایف اشراف داشت. آثاری را هم که تولید کرده همیشه این گرایش به سمت سنت را داشته است. بگذارید در حاشیه نکته‌ای را بگویم. ببینید، همین تو که رو‌به‌روی من نشسته‌ای لباست ایرانی نیست، عطر و ادکولن هم زده‌ای، پس یک فرد ایرانی سنتی نیستی. اما احتمالا از منظر فکری یک ایرانی سنتی هستی، چون نمی‌پرسی «چرا؟». شما را نمی‌گویم، شمای نوعی. من هم همین‌طورم. شاعر ما هم که برمی‌گردد به سنت، طبعا باید بگردد دنبال بهرام ورجا‌وند. به قول گلستان که آدم خیلی مدرنی است، بهرام ورجاوند آن‌قدر نیامد که دیگر اسب هم وسیله‌ی نقلیه محسوب نمی‌شود. در همان «شهر سنگستان» هم به دنبال رستگاری است. اصلا مفهوم رستگاری، مفهوم مدرنی نیست، مفهومی بسیار کهن است. اما همه‌ی این ملاحظات به کنار، وقتی همین شعر یا «زمستان» یا «آن‌گاه پس از تندر» را می‌خوانید، باید ببینید در متن چه اتفاقی می‌افتد. ما نباید بپرسیم که گزاره‌های شعری صادق‌اند یا کاذب. ارتباط هنر با واقعیت، مثل ارتباط نسخه‌ی اصل و المثنی نیست. یک واقعیتی‌ست در جوار واقعیت ملموس. آن واقعیت مشخص را علم به وسیله‌ی آزمایش و اصول به شما تحمیل می‌کند. دنیای شعر و رمان و موسیقی و غیره، دنیای استعاره است. آیا واقعیت دارد یا ندارد؟ در متن واقعیت دارد. جا برای تفسیرش باز است. «تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم» شاید بلیغ و فصیح باشد، اما شعر نیست.

به نظر شما چه خصیصه‌ای اخوان را هنوز جزو شاعران محبوب ما نگاه داشته است؟

شعر که تاریخ مصرف ندارد. به هر حال شعر اخوان هم ايرادهايي دارد و مثلا همان‌طور كه گفتم تغزل تاثير‌گذاري ندارد، يا مثلا همان‌طور كه خودش گفته در شعرهايش طنز چندان نقش پر‌رنگي ندارد، يا اگر هست، مثل شعر «مرد و مركب» چندان تاثير‌گذار از كار درنيامده. اما شاعري بوده كه مي كوشيده به يك اجراي دراماتيك برسد. به هر حال نبايد فراموش كنيم كه او شاعر مسلطي بوده و شعر هم اساسا تاريخ مصرف ندارد...
اما خیلی‌ها فراموش شده‌اند...
پس حتما شاعر نبوده‌اند. هنر امر نادری است. شعرهایی که در دهه‌ی چهل و پنجاه سروده شدند، غالبا سیاسی بودند. اما شعر اگر شعر باشد تاریخ مصرف ندارد. خط فاصلی بین مدرن و ما‌قبل مدرن هم وجود ندارد. هراکلیتوس امروزه از راسل مدرن‌تر است. فردوسی به نظر من از مجموع شاعران صد‌سال اخیر مدرن‌تر است. بستگی دارد که چه‌طور بخوانیش. ما اگر شاهنامه را به عنوان یک اثر دراماتیک بخوانیم، تازه در‌می‌یابیم که او چه کرده است. شعری است که باید اجرا شود. چون درام یعنی عمل. يعني به نمايش درآوردن، نه فقط بيان و توصيف‌كردن. ما در شعر بد و خوب نداریم. مراتب و مدارج داریم. در مرحله‌ی بعدی نوع را باید در نظر گرفت. مثلا در نوع شعر تغزلی نمی‌توان نادر‌پور را نادیده گرفت و گفت بد است. زمانی ما ایراد می‌گرفتیم و حمله می‌کردیم که این شعرها چرا اجتماعی نیست. اشتباه می‌کردیم. اگر قرار بر این باشد که شاعران معاصر ایران را بر اساس سلسله‌مراتبی دسته‌بندی کنیم، به سه دسته‌ی عمده‌ی نئو‌کلاسیک، مدرن و پست‌مدرن می‌رسیم. به نظر من در هر کدام از این مراتب و انواع هم اختلاف سبکی هست. با شناخت سبک و نوع و مرتبه‌ی شاعران می‌توان گفت که از میان آن همه شاعر، چه نام‌هایی شاخص و ماندگار بوده‌اند. اگر در میان شاعران مدرن بخواهیم چند چهره را به عنوان چهره‌ی شاخص معرفی کنیم، به جز خود نیما،باید از اخوان، سپهری، شاملو، فروغ و نصرت رحمانی نام ببریم و باز در اين ميان، اگر بخواهيم با توجه به سبك، ارزش‌گذاري كنيم، در حيطه‌ي شعر نقلي و روايي، اخوان شاخص‌ترين شاعر نيمايي ماست.

تراژدی خصوصی یک نویسنده

2010-09-22T06:49:00.000-07:00

رسول رخشا

هرگونه تشابه و امکان تشابه میا ن اسماعیل فصیح و جلال آریان در این یادداشت کاملآ تصادفی است

مهندس" جلال آریان" را خوب می شناسم ،آشنای سا لهای دور و نزدیک نوجوانی ، تا این روز های جوانی ام که هنوز لا به لای سطرهای این ساعت هایم در رفت وآمد است . مهندس جلال آریان فرزند چهاردهم یا شانزدهم" ارباب حسن " کاسبی در چهارراه گلوبندک است که کودکی و نو جوانی اش را در" درخونگاه "می گذراند و برای ادامه ی تحصیل به دانشگاه ایالتی "مینه سوتا " در شهر سنت پال می رود و مشغول خواندن رشته ی فیزیک / شیمی می شود .خوب به یاد دارم که مهندس جلال آریان چقدر خاطرات خوش و نا خوش از 5 سال زندگی اش در آمریکا در حافطه دارد و به یاد آن روزهای ایالات متحده، هنوز ماشینی که می راند یک بیوک دهه ی 70 میلادی است ،فراموش نمی کنم که جلال آریان با همین بیوک به قول خودش لکنته ، چند بار به دیدنم آمده و در تنهایی هایم با من مانده است و چند بار نا به هنگام مرا تنها گذاشته میان انبوهی تصویر و تصور از سرزمینی که با قصه های خودش برایم ساخته است .نباید فراموش کنم که دایی جلال پیش از خواب باید نایتروگلیسیرین زیر زبانی اش را بخورد تا وضعیت قلب خراب و دریچه میترال پرولپس دارش را بهبود بخشد.نمی شود فراموش کرد که جلال چقدر خواهرش "فرنگیس " را دوست دارد وهمیشه از او با احترام خاصی یاد می کند .ازیادم نمی رود که جناب جلال آریان همیشه بعد از خوردن قرص هایش و خر غلت زدن در تخت خوابش ،کتابی بالینی به همراه داشت ، چه وقت های زیادی که" در انتظار گودو" بود چه وقتی که " بیگانه" یا" کمدی انسانی " ویا "مسخ " را برایمان به موازات قصه هایش تعریف می کرد . اصلآ نمی توانم فراموش کنم که جلال آریان با چه شور و هیجانی از خوزستان و روزهای کارش در صنعت نفت در مناطق نفت خیز جنوب به خصوص آبادان و اهواز با ما حرف می زد و فراموش نخواهم کرد که من با هر بار خواندن کتابی از فصیح ، جلال آریان می شدم و تردید ندارم این جلال شدن من تنها به من و نسل من ربط ندارد که بی شک نسل پیش از من ونسل پس من هم جلال آریان را خوب می شناسند و با او آشنایی دارند، منتها برخی و خیلی ها سعی می کنند تنها او را در خاطرات و تنهایی هایشان داشته باشند و بیرون از خاطرات وزمان هایی که شریک گفت و گو دارند زود او را فراموش کنند و بگویند : آریان ؟ جلال آریان ؟
" اسماعیل فصیح " در سال 1313 در محله "درخونگاه" تهران متولد شد و بعد از اتمام تحصیلات دریکی از دبیرستان های تهران برای ادامه تحصیل به آمریکا می رود ودر سال1961 در شهر مزولا به دانشگاه مانتانا می رود وهمزمان مدرک ادبیات انگلیسی و شیمی می گیرد،بعدبرای ادامه تحصیل به دانشگاه میشیگان می رود اما به دلایل معلوم و نامعلومی از ادامه ی آن باز می ایستد و بعد از 5 سال زندگی در آمریکا به تهران بر می گردد و چند ماه بعد در سال 1342در صنعت نفت ایران و دانشکده نفت آبادان در مناطق نفت خیز جنوب مشغول به کار می شود .اسماعیل فصیح اولین رمانش را بانام " شراب خام " در سال 47 به چاپ می رساند و در پی آن وتا به امروز بیش از 20 رمان و چندین مجموعه داستان و ترجمه منتشر می کند .
از مهمترین رمان های او می توان به " زمستان 62" ، " دل کور " ، " داستان جاوید " و " ثریا در اغما " اشاره کرد . رمان های فصیح مستقل از هم هستند اما چیزی که آنها را به هم مرتبط می کند حضور شخصیت های یکسان با سرنوشت های مشابه در آن است. در تمام رمان های فصیح می توان اشاره داشت به بخش بندی فصل های رمان که باعدد و شماره از هم تفکیک شده اند ونیز صورت گزارشی زبان درروایت داستان ها، که فکر می کنم این موضوع ناشی از سال ها کار مستمر نویسنده در بخش گزارش نویسی صنعت نفت است و به نوعی به قالب رمان هایش نیزبدل شده است . نثرجاندار نویسنده و طنازی های زبانی اش در روایت داستان ها سبب شکل گیری کاراکترِ راوی با طنزی درونی شده است، با اینکه راوی ( جلال آریان) کاراکتر اصلی رمان هاست اما داستانها هیچ وقت قهرمان یا ضد قهرمان ندارند و ما با راوی ای روبروهستیم که در جریان زندگی معمول و مرسوم و گاه کسالت بارش برایمان قصه هایش را بازگو می کند ، با وجود اینکه راوی داستان های فصیح کاراکتری با دیسیپلین های مشخص همراه با طنز خاص خود و وابستگی های زیاد به زندگی خودش و نزدیکانش است ،اما تم و مایه اصلی داستان هایش " مرگ " است .
" بعد از تولد یوسف – که مادر جان مرد – خانم جان قنداق یوسف را که بابا او را معرکه دوست داشت – گوشه اتاق پشت سر بابا می گذاشت " 1
واما حضور مرگ در این قد واندازه در داستان های فصیح چه سرچشمه ای می تواند داشته باشد ؟
رمان های فصیح اغلب نوعی تراژدی انسانی اند که گویی برخواسته از تجربه شخصی نویسنده هستند ، سایه مرگ در زمینه ی تمام رمان های او نقش مهمی را بازی می کند به طوری که تم اصلی روایت را مرگ شکل می دهد ، مرگ های نا بهنگام در اغلب داستان ها گویی ناشی از اشتیاق نویسنده به مرگ کاراکترهای داستان هایش یا دغدغه ی اصلی ذهن او و اشاره اش به مرگ درقبال زندگی است .
" جریان خون در مخزن و لوله پلاستیکی و سوزن آمپول از رفتن به رگ و خون زن جوان خودداری می کرد و حقیقت آخر ، قلب بزرگ او بود که از حرکت ایستاده بود "2
و گویی سایه مرگ (به خصوص مرگ این زن جوان) بر ذهن نویسنده آنقدر سنگین است که گاه نویسنده ناخودآگاه درمقام راوی حضورش پررنگ می شود، نمونه اش سطر بالا که از داستان "هدیه عشق " انتخاب شده است ،بعد از دست رفتن نوزاد هنگام زایمان ، مادر(آنابل کمبل) هم از بین می رود ، ماجرای مرگ همزمان فرزند ومادر در هنگام زایمان برای نویسنده( اسماعیل فصیح ) اهمیت زیاد دارد ودر بسیاری از رمان ها به آن اشاره شده است .
توجه نویسنده به عشق در سایه مرگی که همیشه هست موقعیت پر کششی را در ذهن مخاطب شکل می دهد ،مثلث جغرافیایی درخونگاه تهران ( زادگاه نویسنده) ، آمریکا ( محل تحصیل و اولین ازدواج ) و خوزستان( سالهای کار در شرکت نفت ) لوکیشن رویداد های داستا ن های فصیح است واوباتوجه به تجربه ی زندگی اش در دوره های کودکی ونوجوانی ، جوانی و میان سالی در این سه جایگاه ،درواقع توانسته است با رفت و برگشت هایی فراوانی که در این سه مکان درداستان هایش ایجاد کند موقعیت ولوکیشن داستان هایش را بسازد
" انگار سرنوشت عجیبی داشت مرا از گاراژ اتوبوس " ایران پیما " در خیابان سپه تهران نزدیک میدان حسن آباد ، بالای خیابان شاپور و بازارچه درخونگاه به آن شبه جزیره می کشاند"3
این شبه جزیره جایی نیست جز سانفرانسیسکوی کالیفرنیا ، جایی که آنابل کمپل نروژی در آن زندگی می کرد و مهندس جلال آریان برای شروع کار در شرکت " تیلور کمیکالز " توسط دوستش " دیوید تیلورز" به آنجا دعوت شده بود.
"تازه چند شب بعد به سرگشتگی حیرت عشق اول زندگی ام افتادم ، شب 13دسامبروبه گفته دیوید وماریا ، شب تولد آنابل" 4
دلبستگی شدید جلال آریان به آنابل خیلی زود آنها را به ازدواج می رساند و بچه دارشدن گام بعدی است برای تکمیل خوشبختی آنها و روزهای خوبشان .... اما ...
" بچه با سزارین بیرون آورده شده ، ولی چون ناف دور گردنش پیچیده شده بود –از 24 ساعت قبل شاید هم بیشتر- در رحم مادر مرده بود .... متاسفم آقای آریان " 5
من هم متاسفم آقای آریان این حادثه ،حادثه ای نیست که بشود به راحتی از کنار آن گذشت ، از دست دادن فرزند در غربت قربت و قربت غربت .
" صبح روز بعد که او ( دیوید تیلورز) با ماریا دلست عزیزش به بیمارستان رسید ، اصلآ احساس امیدواری نمی کردیم درواقع وقتی من و ماریا ودیوید به بالین آنابل رفتیم ، از طالع نحس نشانی از علایم تنفس و ضربان قلب روی صفحه نمایشگر دیده نمی شد ، آنابل به فرزند و ثمره عشقش پیوسته بود " 6
اسماعیل فصیح در یکی از دومصاحبه تمام طول زندگی اش می گوید: " اولین ازدواجم با یک دختر نروژی به نام آنبل کمبل بود که در سانفرانسیسکو که تازه آمده بود به کالیفرنیا و من هم عاشقش شده بودم اما هنگام وضع حمل بچه در شکم مادرو کودک با هم همزمان می میرند " 7
و این اتفاق مهمترین و تاثیرگذارترین رویداد در زندگی جلال آریان و نویسنده ی خالق جلال است ، بعد از مرگ آنابل ، آریان دچار بیگانگی عجیبی با خودش و اطرافش می شود طوری که :
" گهگاه دلم می خواست دیوان و جام را بگذارم و با عکس قشنگ او به قعر اقیانوس بپرم و به عمق سکوت او زیر خاک برسم ولی یا جربزه اش را نداشتم یا احساس می کردم او نمی خواهد من بمیرم ، می بایست زندگی کنم " 8
وخوشبختانه جلال آریان خودش را از مرگ دورمی کند تا بتواند با اندوه از دست دادن همسر و فرزندش روایت گر قصه های فراوانی شود که در طول زندگی اش با آنها مواجه شده، مرگ آنابل آغازگر پیدایش یک موقعیت تازه با اندوه خواری و حزن فراوان در زندگی راوی قصه هامی شود
" با تلفنی که یک شب به خواهرم در آبادان کردم ،ورق برگشت و مجبور شدم به تهران پرواز کنم ،فرنگیس گفته بود برادر کوچک و ناجورمان یوسف ( باروماتیسم قلبی مادرزاد) درتهران گمشده ..."9
همین خبر بهانه ای بود که جلال آریان در اوج روزهای خوش موفقیت اجتماعی وکاری اش و روزهای بد و تلخ از دست دادن و اندوه جدایی از آمریکای مورد علاقه اش دل بکند و به ایران برگردد
اندوه از دست دادن آنابل و فرزندش برای جلال آریان و گریز او به انزوا وتنهایی می تواند چه ارتباطی با نویسنده شدن یک گزارش نویس تخصصی در صنعت نفت داشته باشد ؟
فصیح در یکی از آخرین رمان هایش می نویسد : " ای کاش من هم اخر عمر در گورستان جفرسون مموریال در جنوب شرقی واشینگتن دی سی در کنار اوهایو دفن می شدم ، نه توی امامزاده عبدالله بالای شازده عبدالعظیم یا خاکستون ذوالفقاری آبادان . هر کسی را قسمتی است از عشق و مرگ ." 10
وگورستان جفرسون مموریال جایی نیست جز محل دفن شدن آنابل کمبل و این یعنی اینکه هر کسی را قسمتی است از عشق و مرگ .
و حالا که یادداشتم را دارم تمام می کنم مدام فکر می کنم چه رابطه ای است میان جلال آریان واسماعیل فصیح و مهمتراز آن، حادثه ی از دست دادن آنابل کمبل چه ارتباطی با نویسنده شدن اسماعیل فصیح دارد ؟

منابع:
1. گزیده داستان ها ص 32 / نشر البرز
2. همان – ص 137
3- ص 80- عشق ومرگ / نشر آسیم
4- همان – ص 95
5- همان ص – 165
6- همان ص 167
7- گفت و گو با سعید کمالی دهقان اعتماد فروردین 86
8- همان ص 170
9و 10- همان –ص 172

‘

اعتبار ناظم حکمت بودن

2010-09-12T10:37:00.000-07:00

رسول رخشا

اعتبار و اهمیت برخی از هنرمندان در تاریخ هنر و نزد مردم تاریخی ،تنها بخاطر هنرشان نیست ، به نظرم علاوه بر هنر مجموعه ای از کنش ها و واکنش های انسانی آنها در طول حیاتشان است که میانگینی حاصل می کند تا این محصول رابدل کند به نماینده ای برای اعتبار و احترامی فراتر از آفریده های هنری شان ،در این فرآیند شاید شاعرها به دلیل ایجاد همراهی ذهنی و همدلی درونی با مخاطبانشان ، هنرمندانی باشند که بیش تر مورد نظر قرار می گیرند
بی تردید " ناظم حکمت " یکی از آنهاست ،اوتوانسته است علاوه بر شعرش ، با برگزیدن نوع خاصی از زیست هنری
جایگاه واعتباری در ادبیات جهان به دست بیاورد که از جنبه های گوناگونی ، بدل به متر ومعیاری برای ارزیابی های متفاوت در تاریخ هنرمعاصر شود و گمان می کنم که وقتی ما از هنرمندی یا رفتار یا اثر او بعنوان ملاکی برای ارزیابی یاد می کنیم همزمان وارد مقوله ای شده ایم که دیگربه هیچ وجه نمی توانیم ارزش و اهمیت آن را ازیادببریم ،حتی آن زمان که ما منتقد شکل رفتاری ، نوع برخورد و نگرش او با هنرش هم باشیم باز هم نمی توانیم منکر اهمیت این مجموعه کنش ها شویم . ساده شده ی حرفم این است که ما هرچقدر هم نگاه انتقادی به مدل فکری ، شکل هنری ونوع جهان بینی ناظم در عالم هنر داشته باشیم به هیچ رو نمی توانیم اهمیت " ناظم حکمت " بودن او را نفی کنیم
جستجوگری در هنر (شعر ) برای ناظم حکمت مقوله ای بود که او از جوانی برای خودش بعنوان الگو ترتیب داده بود ازهمان 19 سالگی که به روسیه رفت و با مایاکوفسکی (شاعر فوتوریست ) و میر هولد( کارگردان تئاتر) آشنا شد و توانست شکل بیرونی شعرش را به هم بریزد وبا شکلی جدید آن راارایه کند . تغییرات فراوان او در شکل و محتوای شعرش نشانگراین است که او تجربه گری بوده است که خودش را ملزم به رعایت خطوط وقالب های مشخص و از پیش تعیین شده نمی کند وهراسی هم ندارد که شعرش راهی را برود که برای خیلی ها آشنا نیست ودر نظر غیرمتعارف جلوه کند ، اما این را فراموش نمی کند که در نهایت انچه که در شعرش اهمیت دارد ، هماهنگی محتوا و فرم به نحوی است که یکی برجسته تر از دیگری به نظر نیاید واز طرفی هم تلاشی نمی کند که خودش را محدود کند به تجربه ها و جهان واره ای از پیش شناخته شده ،ولی همواره یک مفهوم کلی و مهم درذهنش حضور دارد که زمینه ی شعرش را می سازد و باقی اتفاقات بر این زمینه می افتد : انسان ،زمینه ی انسانی شعر ناظم حکمت ازبین بردنی نیست مگر اینکه شعراو را ازبین ببریم.
خودش می گوید : " می خواهم هر آنچه که ویژه انسان است ، ویژه شعر من باشد "
فعالیت های انسانی ناظم در کنارفعالیت های شاعرانه اش از جوانی در جریان بوده است اما مصادف با شروع روزهای جوانی ناظم ، تعقیب و گریزهای حکومتی نیز آغاز می شود ، او چندین بار دستگیر وزندانی می شود تا بالاخره در سال 1938 یعنی در سی و شش سالگی اش به اتهام براندازِحکومت ، دستگیر و به 18 سال زندان و بعد در دادگاه تجدید نظر حکمش به 30 سال تغییر می کند و روانه زندان می شود ، 12 سال در زندان می گذرد تا سال 1950 فرا می رسد ، سالی که حکومت تحت فشارهای بین المللی مجبور می شود او را آزاد کند ،در این میان می توان از چهره های سرشناسی مثل ، برتراند راسل ،ژان پل سارتر، پیکاسو ، پابلو نرودا و لویی آراگون نام برد که از ناظم حکمت حمایت کرده انداما هنوز یک سال از آزادی او نگذشته بود که حکومت در پی طرح توطئه های خود و ازبین بردن او،ناظم را به خدمت وظیفه عمومی فراخواند و این زمانی بود که او پس از خروج اززندان دچار بیماری قلبی وریوی شده بود، پس چاره ای نداشت ، جز فرار به بلغارستان و اقامت کوتاهی در آنجا ، ناظم حکمت پس از آنجا به مسکورفت و تا پایان عمر خود یعنی ژوئن 1963در مسکو ماند.

چرا شعر گراناز پر طرفدار بود یا هست ؟

2010-09-04T11:11:00.000-07:00

رسول رخشا

شعر گراناز موسوی را سال هاست که می خوانم و درحد بضاعتم بر آن درنگ کرده ام ، منی که هیچ حافظه شعری خوبی در خود سراغ ندارم ، سطرهای زیادی از شعرگراناز در خاطرم مانده است : امشب شب مهتاب نیست / و هیچ کس را نمی خواهم /دلم نارنج می خواهد / وفکر می کنم ای کاش/ اتاقم یک پنجره داشت ...اما نوشتن این یادداشت بسیار کوتاه برای من فرصتی پیش آورد که مروری دقیق تر داشته باشم بر دو کتاب شعر او یعنی " پابرهنه تا صبح " و آوازهای زن بی اجازه" .
در این دوره ی منسجم ویژگی های شعر گراناز برایم به خوبی ترسیم شد ، هرچند در این یادداشت نمی توان اشاره ای -حتی کوتاه-به آنها کرد، گمان می کنم این مرورِتازه باعث شد تا بفهمم که چرا " گراناز موسوی " نسبت به شاعران هم نسل ، هم دوره و هم جنس خود شاعری پر مخاطب و پر طرفدار است . او از شاعران دهه هفتاد است دهه ای که به نوعی اوج ژانگولر بازی در شعر معاصر ما بوده است ،دهه ای که حالا با گذشت زمان اندکی ، چیز ی ازبند بازی های شاعرانه آن به جا نمانده است ،جز یک دو نفر شاعر و چند شعری که آن زمان هم قابل توجه بودند و هنوزهم در پایان دهه هشتاد هستند . به گمانم گراناز جنون و هذیان ، فرم وتکنیک ، زبان بازی و بازی زبان ، معنا و گریز از آن ،گسست وشکست و بسیاری ازویژگی های معهود دهه هفتاد را در همان سال ها طوری آموخته ، که بتواند به نحوی مناسب ودرخورِ جایگاه شعری شان ازآنها استفاده کند، نه اینکه به ضرب زور پتک و دشنه هایی از پیش آماده شده . اینکه گاهی می گوییم شعر این دهه با مرور مناسب بر دهه پیشین خود توانسته است به جای درستی از دانایی برسد تردیدی باقی نمی گذارد که راه پرشتاب آن دهه باید به پیوستگی وآهستگی می رسید تا نتیجه ی درستی می داد ، قصدم از مطرح کردن این بحث این است که بگویم انگار گراناز و یک ، دو شاعر دیگر که امروز هم مثل دیروز خوب خوانده می شوند به این دلیل است که شعرشان را فدای بندبازی و جنگولک بازی های مرسوم نکردند ،هر چند تلاش شان هم این بوده است که جسارت وعریانی تازه ای در شعر پدید آورند . این موضوعی است که به گمانم شعر گراناز را مورد توجه مخاطب قرار می دهد ، موضوعی که بسیاری از شاعران هم دوره ی من در نسل هشتاد به آن آگاهی و توجه دارند .در همین فکرها بودم که مقایسه ای کردم میان شعر گراناز و شعری که این روزها هست و به این نتیجه رسیدم :
با درنظر گرفتن تمام ویژگی های شعری گراناز موسوی و نوع خلاقیت هنری او در شعرش ، امروز شاعران بسیاری داریم که با همین ویژگی ها شعرهایی زیباتر، پرشورتر و پرمایه تر از او خلق می کنند ، این را نگفتم که با نفی گراناز موسوی شا عران این روزها را اثبات کنم ، گفتم که بفهمم ،آیا شعر معاصر تاریخ مصرف دارد ؟ آیا شاعران این روزها پیش رو و آگاه تر شده اند؟ آیا گراناز باید به شعرش مایه های تازه ای بیفزاید ؟ و آیاهایی که دیگر جایی برای نوشتن شان در اینجا ندارم .

حکمت از اليوت مدرن‌تر است

2010-08-24T09:20:00.000-07:00

گفت‌وگو با «احمد پوری» مترجم اشعار «ناظم حکمت»

از اولین باری که شعرهایی از" ناظم حکمت "به فارسی برگردانده شده بیش از 50سال می‌گذرد ، در طی این سال‌ها نویسندگان ومترجمانی همچون ثمین باغچه‌بان، رضا سیدحسینی، جلال خسروشاهی، ایرج نوبخت، رسول یونان و ... کسانی بوده‌اند که به شعرناظم حکمت نزدیک شده‌اند وسعی کرده‌اند مخاطب فارسی‌زبان را با برخی از وجوه شعر و هنر ناظم آشنا کنند. " ناظم حکمت " به دلایل زیادی از شاعران مهم ادبیات معاصر جهان محسوب می شود ، توجه ویژه ی او به هنر انسانی واجتماعی همراه با تغزل مستتر در بسیاری از شعرهایش، طیف گسترده‌ای از مخاطب را برای شعرش فراهم آورده است، به همین دلیل‌هاست که شعرهایش به اغلب زبان‌های دنیا برگردانده شده و مورد استقبال قرارگرفته است. ما در این گفت‌وگو به سراغ مترجمی رفته‌ایم که برای خوانندگان فارسی‌زبان شعر ِجهان نامی آشنا و شناخته شده است، " احمد پوری" ترجمه‌های فراوانی از شاعران مشهور جهان دارد که این سال‌ها در ایران مورد توجه شعرخوان‌ها قرارگرفته است. ناظم حکمت ، شاعر مورد علاقه‌ی احمد پوری است که تا به حال گزیده‌ای از شعر‌هایش در قالب کتاب‌های " تو را دوست دارم چون نان و نمک" و "دنیا را گشتم، بدون تو" توسط پوري گردآوری و ترجمه شده است.

آقاي پوري! به عنوان نخستين سوال مي خواستيم بدانيم از چه زمان و به چه دليلي به فكر ترجمه‌ي آثار «تاظم‌ حكمت» افتاديد؟

من از سال‌ها پيش- يعني حتي قبل از اين كه اصولا به فكر ترجمه‌ي شعر بيفتم- با شعر «تاظم حكمت» آشنا بودم و شعرش را دوست داشتم. در آن زمان به خاطر اين كه زبان خود من هم تركي آذربايجاني بود، چند شعر او را در جايي ديده بودم و با زحمت توانسته بودم آن شعرها را بخوانم و لذت ببرم. بعدها كه با زبان تركي آشنا شدم و شعرهاي بيشتري از او خواندم، وسوسه‌ي ترجمه‌ي آثارش به سراغم آمد.

ترجمه‌ي شما از زبان تركي استانبولي بوده؟

بله...

ترجمه‌هايي كه تا كنون در ايران عرضه شده‌اند، آيا همه از زبان تركي استانبولي به فارسي برگردانده شده‌اند؟

نه... اتفاقا بيشتر ترجمه‌ها از زبان‌هاي ديگر است. يك‌سري ترجمه از زبان فرانسه انجام شده، يا شايد از زبان‌هاي ديگر. اما ترجمه‌هاي معروفي از قبيل ترجمه‌ي «رضا سيد‌حسيني» از زبان تركي استانبولي بوده.

مي‌دانيد كه براي نخستين بار، چه كسي در ايران كارهاي «ناظم حكمت» را به فارسي ترجمه كرد؟

شايد از نظر تاريخي خيلي دقيق نباشد، اما دورترين زماني كه يادم هست، حدود سال‌هاي 34 يا 35 بود كه «احمد صادق» و «ثمين باغچه‌بان» تعدادي از اشعار «حكمت» را ترجمه و در قالب يك كتاب منتشر كرده بودند.

ترجمه‌ي شعرهاي «ناظم حكمت»، نسبت به ساير كارهاي ترجمه‌تان، برايتان چه ويژگي‌هايي داشته. آيا دشوار‌تر بوده يا ساده‌تر؟

نمي‌توانم بگويم كه ترجمه‌اش كار دشواري بوده يا نه. اما مي توانم بگويم كه فضاي ذهني و حال و هواي اثرش بسيار با ذهنيت و روحيه‌ي من نزديك و سازگار بوده است.

مهم‌ترين ويژگي شعر «ناظم حكمت» را در چه مي‌دانيد؟

مضامين اجتماعي و انساني در آثار او بسيار ژرف و زيبا و هنرمندانه بيان شده‌اند. مهم‌ترين ويژگي اش همين است.

چرا در ايران شعر «ناظم حكمت» نسبت به بسياري از شاعران خارجي ديگر، بيشتر مورد استقبال قرار مي‌گيرد و خوانده مي‌شود؟

فكر مي‌كنم كه خواننده‌ي ايراني با او به واسطه‌ي مسايلي كه در شعرش مطرح مي كند، با او احساس صميميت بيشتري دارد.

منظورتان مسايل اجتماعي است؟

نه... اتفاق منظورم مضامين انساني است. زبان او هم زباني مردمي و به دور از پيچيدگي است و با مخاطب كلنجار نمي‌رود و اين هم مي‌تواند يكي از دلايل استقبال از اشعار وي باشد.

همواره در ايران چهره‌اي چون «احمد شاملو» را با «ناظم حكمت» قريب و همانند دانسته‌اند. وجوه تشابه اين دو شاعر را در چه مي‌بينيد؟

مهم‌ترين شباهت‌شان اين است كه هر دو دغدغه‌ي سر‌نوشت انسان و اجتماع را داشته‌اند. هر دو شاعراني متعهد و مسئول بوده‌اند به سرنوشت انسان. هر دو كوشيده‌اند تا زبان شعر را نسبت به گذشته‌اش دچار تحول كنند. دغدغه‌هاي اين دو شاعر خيلي به هم نزديك بوده است.

آيا مي‌توان براي «حكمت» نقشی مشابه «نیما» در شعر ایران قائل بود و او را پدر شعر نوین ترکیه دانست؟

درست همان‌طور که در ایران نیز همه‌چیز از «نیما» شروع نشد و پیشینیان او هم در تجدد شعری نقش داشتند، اما «نیما» اصلی‌ترین چهره‌ی آن جریان بوده، در ترکیه هم پیش از «ناظم حکمت» افرادی بوده‌اند که سعی می‌کردند از سنت شعر قدیم ترکیه – که به سنت شعر «عثمانی»- مشهور است، فاصله بگیرند وقوالب و مفاهیم تازه‌ای را وارد شعر کنند. اما تلاش‌هایی که پیش از او انجام شد، همه ضعیف بودند.

یعنی «حکمت» توانست آن نظریات را جمع‌بندی کند؟

هم جمع‌بندی کرد و هم راه‌گشا شد.

آیا شعر «حکمت» از زمان آشنایی او با «مایاکوفسکی» در روسیه تحول می‌یابد یا پیش از آن هم تجربه‌های نویی داشته؟

نه. «مایاکوفسکی» فقط از حیث شکل شعر روی «حکمت» تاثیر گذاشت. خود «حکمت» نقل می‌کند که هنگام اقامتش در روسیه، اولین بار وقتی شعر «مایاکوفسکی» را دیدم، هنوز زبان روسی نمی‌دانستم. اما شکل شعر وروش چینش سطرهای او برایم بسیار هیجان‌انگیز بود. شعر را به یکی از دوستانم دادم تا برایم بخواند و بفهمم چه محتوایی دارد. بعد می‌گوید که نحوه‌ی تقطیع «مایاکوفسکی» برایش خیلی جذاب بوده و مدت‌ها این دغدغه را داشته تا سطرهایش را به همان شیوه تقطیع کند. اما تحت تاثیر «مایاکوفسکی» تنها دو، یا سه شعر سرود که در آن تنها به فرم توجه دارد، از جمله شعر مشهور «رژه» که در آن آهنگ طبل و مارش را با واژه‌ها اجرا کند. پیش از او چنین تجربه‌هایی در شعر ترکیه وجود نداشته. البته به خاطر ترجمه‌ی آثار رمانتیست‌های فرانسوی، پیش از «حکمت» هم در ترکیه آشنایی با شعر آزاد وجود داشت. اما این که یک شاعر بیاید و به زبان ترکی شعر آزاد بسراید، با «ناظم حکمت» آغاز می‌شود.

کارهای فرمال او تنها تجربه بودند، یا دوره‌ای از کارنامه‌ی شعری او را در بر‌می‌گیرند؟

بیشتر تجربه بوده. خودش هم بعدها اظهار می‌کند که در آن تجربه‌ها بیشتر به فرم توجه داشتم. مثلا در شعر معروف «قایق روی آب» می‌خواهد حرکت قایق را با کلمات اجرا کند و حتی غرق شدن آن را هم با طنین واژه‌ها بیان می‌کند. «ناظم حکمت» همیشه به نوعی وزن درونی معتقد بود. هیچ شعری از او را نمی‌یابید که عاری از وزن درونی باشد.

یعنی بر اساس سنت «عثمانی» شعر نسروده؟

چرا. اما خیلی کم. در واقع از هجده سالگی به کلی آن سیستم سنتی را کنار می‌گذارد. آن شعرهایش مربوط به سنین نوجوانی وی هستند.

وقتی می‌گویید زبان شعرهای او ساده هستند، یعنی زبان‌آوری شاخصی در کارهایش دیده نمی‌شود؟

بله. زبان‌آوری چشمگیری در شعرهایش نیست، اما زبانی که استفاده می‌کند، زبان ویژه‌ای است. یعنی زبانی است که واژه‌هایش چندان فاخر نیستند، اما ترکیب واژه‌ها و موسیقی درونی کلام، زبان او را خاص و حیرت‌انگیز می‌سازد.

ظاهرا او توانسته وزن هجایی بر‌گرفته از ترانه‌های «عاشیق»‌های ترک را به نفع شعر خودش مصادره کند؟

بله. شعر ترکیه نه فقط در زمان «ناظم» که در تمام ادوارش به چند شکل سروده می‌شد. نوعی شعر درباری یا همان شعر «عثمانی» بود که کاملا بر اساس یک نظام عروضی سروده می‌شد. نکته در این‌جاست که اوزان عروضی به خاطر استفاده‌اش از مصوت و صامت‌های کوتاه و بلند، اصلا مناسب زبان ترکی نیست. جالب است بدانید که در زبان ترکی مصوت بلند نداریم و همه مصوت‌ها کوتاه هستند. به همین دلیل اگر کسی فارسی یا عربی بداند، شعرهای عثمانی را می‌تواند بفهمد، چون به خاطر رعایت وزن مقدار زیادی از واژه‌های فارسی و عربی را در شعرشان به کار می‌بردند. اما شعر هجایی هم در همان زمان در میان توده‌ها وجود داشت و عاشیق‌ها این اشعار را به شکل ترانه برای مردم اجرا می‌کردند. «حکمت» چون می‌خواست به زبان مردم صحبت کند، به طور طبیعی به سمت شعر هجایی گرایش یافت و وزن عروضی را کنار گذاشت. استفاده از اوزان هجایی البته کار سختی نبود، چون اکثر ترانه‌های فلکلوریک ترکه از این وزن بر‌خوردار بودند.

به نظر شما، دلیل اهمیت «ناظم حکمت» در ادبیات جهان بیشتر به خاطر شعر اوست و یا به خاطر زندگی پر‌فراز و نشیب سیاسی و اجتماعی وی؟

نه فقط در مورد «ناظم حکمت»، بلکه در مورد تمام شاعران بزرگ دنیا تنها یک جنبه از شعر نیست که آن شخص را صاحب اهمیتی جهانی می‌کند. باید آمیزه‌ای از تمام عواملی که بر‌شمردید در شخصیت آن شاعر جمع شده باشد. در مورد «ناظم» هم باید با همین دید بررسی کنیم: در وحله‌ی اول، شعر او پا‌به‌پای شعر جهان پیش رفت و شعر مدرنی بود. ثانیا این شعر متعهد و انسان‌گراست. سوم این که بیان او هنرمندانه و زیباست. همه‌ی این‌ها دست‌به دست می‌دهد تا او را به شاعری جهانی بدل کند.

شعر او را تا چه حد از شعر آمریکای لاتین متاثر می‌دانید؟

خیلی کم. «ناظم حکمت» با شعرای مطرح آمریکای لاتین هم‌زمان بوده و مراوده داشته است. یعنی پیشینهای نبوده که «ناظم» از آن متاثر شود. او و شاعرانی چون «نرودا» پا‌به‌پای هم پیش می‌روند و در فاصله‌ی بین جنگ اول و دوم جهانی رشد می‌کنند.

اما نقاط مشترکی بین شعرشان دیده می‌شود...

بله، تعهد و انسان محوری از نقاط اشتراک آن‌هاست. می‌دانید که «ناظم» با «نرودا» دوست بوده و چند جا از وی نقل قول‌هایی را در نوشته‌هایش آورده و «نرودا» هم در رثای «حکمت» سروده، اما اگر تشابهی می‌بینید، این تشابه ناشی از تاثیر آن‌ها روی شعر یکدیگر نیست، بلکه ناشی از ضرورت زمان است.

در ایران، بسیاری از جریان‌های شعری بعد از «نیما»، به نوعی اصرار دارند که خود را «پسا‌نیمایی» معرفی کنند. آیا در ترکیه هم وضعیت مشابهی دیده می‌شود؟

دقیقا. حتی در زمانی که «حکمت» در زندان بود و شعرهایش دست به دست می‌گشت، همان زمان هم شاعرانی آمدند که به نوعی «پساحکمتی» بودند. مثلا «اورهان ولی» که کلا راه دیگری را باز کرد. شعر او بسیار ساده و به نثر نزدیک بود. البته در زمان خودش با انتقاد‌های تندی هم مواجه شد. اما «حکمت» در زندان مقاله‌ای نوشت و منتشر کرد و طی آن از شعر «اورهان ولی» حمایت کرد.

پس «اورهان ولی» منتقد شیوه‌ی «حکمت» نبوده...

نه... اصلا منتقد نبود. اما راه دیگری در پیش گرفته بود. شاعران دیگری هم در این حیطه بودند. مثلا «اوکتای رفعت».

بسیاری از تحلیل‌گران ادبی بر این باور هستند که شعر نوین ایران در برهه‌ای به طور توامان از «حکمت» و «الیوت» تاثیر گرفته است. آیا شما وجوه اشتراکی میان این دو شاعر می‌بیند که برآیندش بتواند روی شعر ما تاثیر گذاشته باشد؟

وجه اشتراک بین «الیوت» و «ناظم» تنها در مدرن‌بودن‌شان است. «ناظم» بر آن بخش از شعر ما که می‌خواست روی انسان و تعهد اجتماعی تمرکز داشته باشد، بیش از «الیوت» تاثیر داشت. «الیوت» نماینده‌ی شعر مدرن غرب بود و کسانی که به آن جریان گرایش داشتند، از شعر او تاثیر پذیرفتند. حتی در مورد «شاملو» هم تاثیر «حکمت» مشهود‌تر است.

از نظر شما کدام‌یک از این دو مدرن‌تر هستند؟

تا تعریف‌مان از مدرنیسم چه باشد. اما به شخصه «ناظم» را مدرن‌تر می‌دانم و بیشتر می‌پسندم. اما باید اول مدرنیسم را تعریف کنیم.

وجه تغزلی شعرهای «ناظم» هم بسیار قابل توجه است. ویژگی‌های این جنبه‌ی شعر او را در چه می‌دانید؟

خود «ناظم» می‌گوید، زمانی که در روسیه بودم، دوستی به من گفت که تو مگر دیوانه‌ای که خودت را فتوریست قلمداد می‌کنی؟ فتوریست‌ها منکر تغزل هستند. «ناظم» پاسخ جالبی می‌دهد و می‌گوید: پس من فتوریست نیستم. آن‌ها که تغزل را انکار نمی‌کنند، چه‌ نام دارند؟ دوستش می‌گوید: کنستراکتیویست‌ها. «ناظم» این بار می‌گوید: پس من کنتراکتیویست هستم. این طنز قشنگی است که نشان می‌دهد او هرگز در شعرش از تغزل دور نبوده.

آیا «حکمت» کماکان مهم‌ترین شاعر معاصر ترکیه به شمار می‌آید؟ یعنی محبوبیت زیادی دارد؟

بعد از او البته شاعران بسیار بزرگ و مهمی در ترکیه ظهور کردند. اما محبوبیت او هنوز پا‌بر‌جاست و همه‌ساله کتاب‌هایش تجدید چاپ می‌شوند و مورد استقبال هم قرار می‌گیرند. او هنوز ستاره‌ی درخشان شعر ترکیه است.

خودتان کدام شعر «ناظم حکمت» را بیش از همه می‌پسندید؟

من با بسیاری از شعرهای او زندگی کرده‌ام. اما شعر مشهور «دعوت» او را خیلی دوست دارم. شاید البته همه‌ی خواص شعر او را با خود نداشته باشد. این شعر را در ترکیه هم خیلی‌ها از حفظ هستند.

گفتگو درباره ی کتاب برگزیده شعر و ترجمه شعر در یک سال اخیر

2010-08-17T08:50:00.000-07:00

گفت و گو با ایران صدا
http://iranseda.ir/FullItem/?g=764606

گفتگوی یاسر نوروزی با

علی مسعودی نیا

مریم جعفری

رسول رخشا

سجاد گودرزی

سعی می‌کنم منصف باشم

2010-08-10T13:08:00.000-07:00

گفت‌وگو با «ضیاء موحد» به انگیزه‌ی انتشار کتاب «دیروز و امروز شعر فارسی»
ضیاء موحد بدون شک یکی از چهره‌های استثنایی ادبیات ایران است، چرا که جدا از تحصیل و تدریس در حیطه‌ی منطق و فلسفه، بر مباحث تئوریک ادبیات نیز اشراف کامل دارد و در عین حال طی سالیان طولانی فعالیتش در ادبیات ایران، توانسته نام خود را به عنوان یک شاعر جدی و صاحب شیوه نیز تثبیت کند. به تازگی کتابی مشتمل بر چند مقاله و مصاحبه‌ی وی در مورد شعر ایران توسط نشر هرمس به بازار کتاب آمده است. در این گفت‌وگو کوشیدیم تا در باب مقولات مطرح‌شده در کتاب مذکور با وی وارد بحثی تحلیلی شویم
.

آقای موحد! در متن کتاب نقل قولی دارید از «دریدا» در باب مرزی نبودن میان ادبیات و فلسفه. خودِ شما چگونه میان فلسفه و ادبیات- و به طور اخص شعر- مرزبندی می‌کنید و آیا اساسا از منظر شما این مرز تبیین‌پذیر است؟

اگر بخواهیم مرز خیلی دقیقی بکشیم، نه. اما در عین حال یک متن فلسفی با یک شعر تفاوت بسیاری دارد. یکی از تفاوت‌هایش این است که به اصلاح فنی فیلسوف‌ها در بی‌شباهتی به دنبال شباهت می‌گردند و از این‌جا به مفهوم‌سازی می‌رسند. مثال معروف منطقی‌اش این است که ما با ملاحظه‌ی تک‌تک افرادی که به هم شباهتی هم ندارند، می‌رسیم به مفهوم انسان. و باز در سطحی بالاتر با ملاحظه‌ی انواع مختلف- یعنی از ملاحظه‌ی انسان و سایر موجودات زنده- می‌رسیم به مفهوم حیوان. یعنی کار فیلسوف مفهوم‌سازی است و محسوس را معقول کردن. هر سیستم فلسفی متشکل از مفاهیمی است که از آن مفاهیم برای تبیین مسایل مختلف استفاده می‌شود. کار شاعر درست بر عکس این است، یعنی شاعر معقول را محسوس می‌کند. یعنی در جزء، کل را می‌یابد و در شباهت به دنبال بی‌شباهتی است. زبان شعر، زبان محسوسات است و زبان فلسفه، زبان معقولات. این است که مردم با شعر بیشتر رابطه بر‌قرار می‌کنند، چون شعر را بیشتر می‌فهمند. شاعری می گوید: «چراغ از شاخسار خشک آویخته است/ و لحظه‌ها در گذرند چون برق و باد». این یک تصویر است. تصویر یک امر محسوس است و هر کس می‌تواند تصور کند که چراغی از شاخساری آویزان است. بعد می‌گوید لحظه‌ها مثل برق و باد می‌گذرند. برق و باد در زبان کلماتی عادی هستند، اما در این‌جا معنی دیگری پیدا می‌کنند. چون برق، شاخسار خشک را می‌سوزاند و باد، چراغ را خاموش می‌کند. این در واقع یک تعبیرش گذر عمر است، یک تعبیرش فرسودگی و فنا در اثر گذر زمان است. اگر بخواهیم در فلسفه چنین حرفی بزنیم باید بیاییم و بپردازیم به فانی‌بودن انسان و مفهوم زمان و گذر زمان و مفاهیم خیلی کلی. بنا‌براین دو نوع نگاه مختلف به جهان وجود دارد: یکی نگاهی است که مرتبا دنبال مفاهیم انتزاعی است، و یکی هم نگاهی است که دارد مفاهیم انتزاعی را مجرد و محسوس می‌کند. حسن این نوع دوم در زیبایی و قابل‌فهم بودن آن است. من روی زیبایی تاکید می‌کنم. چون زیبایی یک مساله‌ی فلسفی را هر‌کسی درک نمی‌کند، اما زیبایی شعر را تقریبا همه می‌فهمند. و استعاره هم همین کار را می‌کند. ما در استعاره به جای تشبیه چیزی به چیز دیگر، چیزی را به معنای چیزی دیگر می‌گیریم.

حالا اگر کسی با هر دو نگاه آشنا باشد و هم فلسفه بداند و هم هنر شاعری داشته باشد می‌تواند شعری بگوید که فلسفی هم باشد.
معمولا می‌تواند؟

حتما می‌تواند. مثلا «حافظ» و «خیام» این کار را کرده‌اند
.
آیا به نظر شما شاعران امروز باید لزوما در زمینه‌ی فلسفه مطالعه داشته باشند؟
نه تنها شاعر امروز که شاعر هر زمانی باید بر معارف زمان خودش آگاه باشد. شاعری که فلسفه نخوانده باشد، در حیطه‌ی ریاضیات مطالعه نکرده باشد، فیلم ندیده باشد، موسیقی گوش نداده باشد، من نمی‌دانم چه‌طور شاعری خواهد بود. تمام شاعران بزرگ ما و غرب، بدون استثنا این خصایص را داشته‌اند. اغلب شاعران بزرگ جهان تحصیل‌کرده‌ی دانشگاه‌های بزرگ بوده‌اند و در زمینه‌های مختلف مطالعات بسیار زیادی داشته‌اند. من نمی‌دانم کسی که ذهنش پر از مسایل فرهنگی و هنری و ادبی و سنت گذشته نباشد چه‌طور می‌تواند شعر بسراید
.
در یکی از مقالات کتاب، از «فرگه» نقل کرده‌اید که نقد ایده را به عنوان اساس کار در نظر می‌گیرد و بعد مساله‌ی معنای «هوسرل» را مطرح کرده‌اید و بعد به مساله‌ی زبان می‌رسید. آیا
شما هم همین روند را در شعر خودتان طی می‌کنید؟

آن بحث کاملا فلسفی است. ارتباطی به ادبیات ندارد. «فرگه» با ایده‌‌آلیسم معنایی در‌می‌افتد. در گذشته و حتی در فلسفه‌ی خود ما می‌گفتند معنا همان تصویری است که در ذهن می‌آید. این حرف خیلی گمراه‌کننده است، چون تصویری که در ذهن شما می‌آید با تصویر ذهنی من یکی نیست. نمی‌توانیم این تصویر‌ها را با هم قیاس کنیم. اما در عین حال حرف یکدیگر را می‌فهمیم. شما الان معنای حرف مرا می‌فهمید، ولی آیا مرتب دارد در ذهن‌تان یک رشته تصویر می‌آید؟ چنین چیزی نیست. اگر قرار بود مدام در ذهن شما تصویر بیاید، اصلا نمی‌توانستید حرف مرا تعقیب کنید. بحث در آن قسمت روی این است که معنا، امر ذهنی نیست. اما این گزاره ربطی به ادبیات ندارد و مربوط به فلسفه‌ی زبان است. البته می‌شود ارتباطش داد ولی این ارتباط چندان نزدیک نیست.

در متن کتاب نوشته‌اید که مردم یا افلاطونی اند، یا ارسطویی. یا شاعرند یا فیلسوف یا منتقد ادبی. آیا این امر با پاسخ‌تان به پرسش اول ما در تناقض نیست؟

نه. من نگفته‌ام که یا شاعرند یا فیلسوف‌اند و شاعر-فیلسوف نداریم. برخی جنبه‌ی فلسفی‌شان غلبه دارد و برخی جنبه‌ی شاعری‌شان. نه لزوما اگر کسی افلاطونی باشد شاعر است و نه لزوما اگر ارسطویی باشد فیلسوف است. این مساله در مورد نحوه‌ی نگرش به استعاره است. افلاطون استعاره را ذات کلام می‌دانست و ارسطو آن را زینت کلام می‌دانست. صحبت بر سر این است که استعاره زینت کلام نیست، چون وقتی جمله‌ای را با استعاره به کار می‌برید، هیچ جمله‌ی دیگری را نمی‌توانید جایگزینش کنید که همان معنا را بدهد و همین تاثیر را داشته باشد. با مثالی که از «مسخ» آورده‌ام این مساله را روشن کرده‌ام. وقتی «کافکا» می‌گوید «گره‌گوار» حشره شده است، این یک استعاره است. یعنی او شکل حشره نشده، بلکه خود حشره شده است. شما این استعاره را نمی‌توانید با هیچ جمله‌ی دیگری عوض کنید. پس حرف افلاطون درست است که استعاره را ذات کلام می‌دانست.

در این میان آن قشری را که به عنوان منتقد ادبی معرفی می‌کنید آیا بر هر دو نگاه اشراف دارند؟

منتقدان ادبی باید فلسفه بدانند. منتقدان بزرگ ادبی قرن بیستم مثل الیوت، ریچاردز، و رنه ولک و... همگی فلسفه می‌دانستند و دستگاه مفهوم‌سازی‌شان را از فلسفه گرفته بودند. منتقد چون هنرمند نیست، یعنی در مقام منتقد، هنرمند نیست؛ باید هنگام نقد دستگاه مفهومی داشته باشد تا بتواند درباره‌ی شعر و داستان حرف بزند. این که این تصویر زیباست و از آن کلمه خوشم نیامد که نقد نیست.

آیا در حوزه‌ی ریتوریک هم نمی‌شود با نگاه زیبایی‌شناختی خاصی آمد و درباره‌ی تصویر‌ها و کلمات شعر صحبت کرد؟

آن دیگر سلیقه است، نقد نیست. کاری است که از هر کسی بر‌می‌آید. مثالی می‌زنم. تفاوت کسی که مفهوم دارد و مفهوم ندارد چیست؟ شما اگر داستان خفاش شب را برای یک آدم عادی تعریف کنید، عکس العملش این است که باید او را کشت. چون تنها مفهومی که در برابر قتل دارد، مفهوم کشتن است. اما اگر به یک جامعه‌شناس بگویید، او کلی مفهوم در اختیار دارد که با آن‌ها می‌تواند تحقیق کند که این فرد از چه طبقه‌ای بوده، چه درآمدی داشته، کجا زندگی می‌کرده و... اگر به یک روان‌شناس بگویید، محال است بگوید که این فرد را بکشید. تمام معضلات روانی او را بررسی می‌کند تا بداند چرا مرتکب چنین عملی شده. اگر این مفاهیم در اختیار شما نباشد، بلافاصله حکم به قتل او می‌دهید. این که عده‌ای با مجازات اعدام مخالف هستند، به خاطر حس انسان‌دوستی‌شان نیست، بلکه می‌گویند موضوعی را که می‌توان با مطالعه جلوی تکرارش را گرفت، نباید از بین برد. داشتن مفهوم برای منتقد ادبی به همان اندازه مهم است که مفاهیم جامعه‌شناختی برای جامعه‌شناس.

یعنی نقد باید حتما ذیل نظریات ادبی شناخته‌شده انجام شود؟
حتما. یا نظریات شناخته‌شده و یا نظریه‌ای که خود منتقد خلق می‌کند.
یعنی فقط باید بوطیقای اثر را نقد کرد؟

بله. اگر ذهن مفهوم‌سازی در کار باشد، می‌تواند از اثر ادبی مفاهیم تازه خلق کند و با آن مفاهیم اثر را نقد کند. اما اگر بخواهیم یک تئوری حاضر و اماده را بیاوریم و بزنیم به شعر، حاصلش شکست خواهد بود. تا به حال هم شاهد این شکست بوده‌ایم.

به نظر شما با این تعاریف، ما در ادبیات معاصرمان منتقد ادبی تاثیر‌گذاری داشته‌ایم؟

در عرض این سال‌ها ما بیش از هر زمانی درباره‌ی نقد ادبی صحبت کرده‌ایم و کتاب‌های طراز اول و خوب از زبان‌های مختلف ترجمه شده.

به غیر از ترجمه. در حیطه‌ی تالیف چه‌طور؟

ما دو دسته منتقد داشته‌ایم. کسانی که با زبان خارجی آشنا بوده‌اند و از غرب تئوری‌هایی را آورده و در نقد به کار بسته‌اند، مثل «براهنی». یک گروه هم کسانی بودند که از دل سنت و با توجه به شعر ایران نقد نوشته‌اند، مثل حقوقی. این دو نوع نقد با هم خیلی فرق دارند. در دوره‌ای نوع نقد حقوقی سازنده‌تر بود. من خیلی متاسفم که «بهار» به جای سبک‌شناسی در نثر، در مورد سبک‌شناسی شعر ننوشت. مفاهیمی که «فروزان‌فر» در کتاب «سخن و سخنوران» در اختیار دارد برای نقد، نسبت به ابزار و مفاهیمی که اکنون در دست منتقدان است، بسیار کم بوده. یعنی او هم باید با مکاتب نقد غربی آشنا می‌شد و آن‌ها را بومی‌سازی می‌کرد.

در یادداشت‌هایتان به این نکته اشاره دارید که شعر، شیئی هنری است که با زبان ساخته می‌شود. ممکن است این گزاره را قدری بیشتر توضیح دهید؟

یک عکس را در نظر بگیرید در قیاس با یک تابلوی نقاشی. آن عکس بر اساس یک رشته قرار‌داد کلیشه‌ای گرفته می‌شود و در طول زمان حتی مصرفش را هم از دست می‌دهد. شما نمی‌توانید عکس دوران کودکی‌تان را به شناسنامه‌تان الصاق کنید. اما یک تابلوی نقاشی هرگز چنین وضعیتی ندارد. خبری که در روزنامه امروز می‌خوانید فردا فراموش می کنید، اما یک بیت از حافظ را بارها ممکن است زیر لب زمزمه کنید. اگر فقط معنا در نظر بود، که یک بار معنایش را فهمیده بودید و تمام شده بود.

در واقع می‌خواهید بگویید که شعر یا ادبیات به طور کلی، بر خلاف سایر نوشتارها یک کالای مصرفی نیستند...

بله. دقیقا. در شعر روی زبان کار اضافی انجام می‌دهید. زبان را وزن می‌دهید و کلمات را دقیقا انتخاب می‌کنید. در یک شعر خوب نمی‌توانید کلمه‌ای را بردارید و کلمه‌ی دیگری جایش بگذارید.

از مقاله‌ای که در این کتاب دارید، چنین استنباط می‌شود که به نظر شما دوره‌ی قوالب کلاسیک- همچون غزل- دیگر به سر آمده است.

معتقدم که ابزار بیان شاعرانه نمی‌تواند غزل باشد چون دست و پا‌گیر است و شاعر را بدل به صنعت‌کاری می‌کند که نمی‌تواند بیان آزادی داشته باشد. آن سیلانی را که باید در کار یک شاعر خلاق باشد متوقف می‌کند.

به عنوان هنری موروثی از گذشته که باید به نوعی حفظ شود هم نباید غزل را ادامه داد؟

هیچ‌کس نمی‌تواند حکم صادر کند که غزل نگویید. من چگونه می توانم چنین حکمی بدهم؟ خودم هم اگر گاهی دلم بخواهد زمزمه‌ای کنم، غزلی هم می‌گویم. ولی این ابزار بیان دیگر برای بشر قرن 21 ابزار مناسبی نیست. حالا اگر کسی می‌خواهد از این ابزار استفاده کند، بکند.

قدری بپردازیم به بخشی از کتاب که در‌برگیرنده‌ی آرای شما در مورد سایر شاعران است. شما در مورد «فروغ» اشاره دارید که در «ایمان بیاوریم...» دچار مظلوم‌نمایی و جلب ترحم می‌شود و می‌خواهد مدام زن‌بودن و ظلمی که بر زنان رفته است را با لحنی رقت‌بار در شعرش دخیل کند. آیا با توجه به این که او داشت نوعی تابو‌شکنی می‌کرد در زمان خودش و معضلاتی را بیان می‌نمود که پیش از او هیچ زنی در شعر به آن‌ها نپرداخته بود، این نظر شما دور از انصاف نیست؟

نه. چون «فروغ» با «تولدی دیگر» این حرف‌ها را زده بود و خودش را هم به عنوان یک شاعر خوب تثبیت کرده بود. «ایمان بیاوریم...» در شرایطی خاص گفته شده، البته نمی‌خواهم اطلاعاتی را که دارم در نقد آن شعر دخالت دهم. اما شعر نشان می‌دهد که در وضعیت روحی بسیار نا‌مناسبی سروده شده و نوعی میل به خود‌کشی در آن دیده می‌شود. مهم نیست که زن باشد یا مرد. اما این حالت در شعر ما بارها تکرار شده. من نسبت به این دیدگاه اعتراض دارم. شعر جای نق زدن و گله‌کردن نیست. این سلیقه‌ی من است. نود درصد خوانندگان شاید از این شعرها خوششان بیاید.

یعنی شما کلا با رویکرد ناتورال یا نهیلیستی و هر‌گونه سیاه‌نگری در شعر مخالف هستید، یا با طرز بیانش مشکل دارید؟

«الیوت» حرف جالبی دارد و چون این حرف را
می‌پسندم، نقل می‌کنم. اومی‌گوید شعر جای بالاتر رفتن از فردیت است. این که من از وضعی که دچارش هستم، اه و ناله کنم، این کاری عادی ست. کار هنر نیست. کار کسی است که جز گریه و ناله کاری از دستش بر‌نمی‌آید. هنرمند باید مساله را زیباتر از این حرف‌ها ببیند. شاعری ژاپنی در سوگ مرگ فرزندش می‌گوید: «نمی‌دانم به چه دوری رفته‌است/ صیاد چالاک شاپرک‌ها». این را می‌گویند بیان احساس. هم ادم را منقلب و متاثر می‌کند و هم شاعر خودش را با یک تصویر بسیار زیبا بیان کرده است. پس مسلما من آن شیوه‌ی بیان را نمی‌پسندم. چون شعر اساسا شیوه‌ی بیان است.
بخشی از آن آه و ناله‌ها برمی‌گردد به فرهنگ ما...
بله. فرهنگ ما فرهنگ مرثیه است.

در مصاحبه‌ی مفصلی که در مورد «اخوان ثالث» دارید در این کتاب، جاهایی هست که می‌شود با داوری شما مخالف بود. مثلا شما چند سطر ابتدایی «آنگاه پس از تندر» را به نوعی، مقدمه‌چینی غیر‌ضروری ذکر می‌کنید و تلویحا می‌گویید که آن‌ها اطناب است. اما با توجه به بافت روایی و دراماتیک آن اثر، به نظر می‌رسد سطرهای ابتدایی‌اش نوعی فضا‌سازی مدرن را القا می‌کنند...

واقعا این‌طور است. شعر «آرش کمانگیر» از «کسرایی». اول شعر کلی مقدمه‌چینی اضافی دارد. یا خود «اخوان» در «آخر شاهنامه». بعضی شاعران ما گاهی مثل ماشین‌های کهنه‌ای می شوند که برای به راه‌انداختن‌شان هی باید استارت زد یا عده‌ای باید بیایند و هل‌شان بدهند تا راه بیفتند. من در شعر، زیاده‌گویی را درست نمی‌دانم.

حتی در این شعر خاص؟

حتی در آن شعر خاص. اتفاقا من شعر «اخوان» را خیلی دوست دارم.
پس به خاطر آن شبی که نقل کردید مانع شعر‌خوانی شما شده از دستش دلخور نیستید؟
نه. شاید اگر آن خاطره را نقل نمی‌کردم به حساب دلخوری نمی‌گذاشتید. این خاطره را برای این نقل کردم که افراد متوجه رفتار خود با جوانان باشند.
برگردیم سر بحث‌مان. در همان بافت روایی مثلا شما شعر «الیوت» را می‌خوانید. «سرزمین هرز» را مثلا. او هم کلی در ابتدای شعر مقدمه‌چینی می‌کند تا به فضای اصلی برسد.
باید فلسفه‌ی آن شعر را دانست. او دارد کل فرهنگ قرن بیستم را به نقد می‌کشد و آن سطرها ارتباط کامل دارند با سایر بخش‌های متن. او از همان ابتدا می‌خواهد نقبی بزند به گذشته و سنت.

یعنی معتقدید که این لابیرنت‌ها در شعر «اخوان» وجود ندارد و نقص از ساختار شعر است؟بله. نقص ساختاری است.

درباره‌ی «شاملو» بسیار ستایش‌آمیز سخن گفته‌اید. شعرتان اما چندان قرابتی با شعر «شاملو» ندارد و اگر آرایتان را نخوانیم یا با شما صحبت نکنیم حتی بعید به نظر می‌رسد که شعر او پسندتان باشد. نقطه‌ی همرسی سلیقه‌ی شعری شما با «شاملو» کجاست؟

حق با شماست. اما اگر کسی سلیقه‌اش با شاعر دیگری یکی نباشد، دلیل نمی‌شود که از شعر وی هم خوشش نیاید...

متن شما چیزی بیش از خوش‌آمدن است. خیلی ستایش‌آمیز است. شما او را بعد از حافظ مهم‌ترین شاعر ما می‌دانید...

حافظه‌ی تاریخی خیلی مهم است. از زمانی که من نو‌جوان بودم، تا زمان فوت شاملو، او مدام در حال آفرینش امکانات تازه بود. بعد از شاملو چه کسی را سراغ دارید که به قدرت او شعر فلکلور بگوید؟ چه کسی را سراغ دارید که بعد از نیما شعر بی‌وزن را به آن صورت پیگیری کند و حتی مورد اعتراض نیما هم قرار بگیرد. کدام شاعر را سراغ دارید که ان رویکرد انسانی و عاشقانه را با چنان قوتی اجرا کرده باشد؟ او فقط از عشق نمی‌گوید. از خستگی از عشق هم می‌گوید. کجا چنین چیزی داشته‌ایم با ان جسارت و بیان هنری و وسعت امکانات؟ ای کاش که اطلاعاتش بیش از این بود و شعر جهان را بیش از این می‌شناخت.

فکر می‌کنید که شاملوی دیگری هم در شعر ایران ظهور خواهد کرد؟

ببینید. این حرفم را خوب گوش کنید چون مشکل خیلی هاست که مدام می‌خواهند شاملوی زمان ظهور کند. کسی می‌آید و راهی را باز میکند و امکاناتی را فراهم می کند و کسی هم می‌آید و ان امکانات را متحقق می‌کند. وقتی این امکانات تحقق یافت، کار برای کسانی که بعد از آن‌ها می‌آیند مشکل تر می‌شود. در مورد «شاملو» و حتی «حافظ» من به تاریخ نگاه می‌کنم. اگر کسی الان بیاید و مثل حافظ شعر بگوید، من نمی‌پذیرم. این،کاری است که «سایه» می‌خواهد انجام دهد و من نمی‌توانم بپذیرم. شاید خیلی‌ها باشند که شعرشان از شاملو هم بسیار بهتر باشد. اما اهمیت او به جای خود باقی است. خصوصا در حیطه‌ی سیاسی.

شما منتقد منصفی هستید؟

از هر کس بپرسید می‌گوید سعی می‌کنم منصف باشم...

شما سعی می‌کنید؟

سعیم را می‌کنم، اما شاید صراحتم چندان خوشایند نباشد برای بعضی‌ها...

پس می‌توانم این نقد را به کارتان وارد بدانم که در همین کتاب چرا در مورد شاعران مختلف ذیل یک نگاه یا نقطه‌نظر نپرداختهاید و مثلا ان همه ایراد ریتوریک به شعر «اخوان» وارد دانسته‌اید، اما در مورد «م.آزاد» که همه می‌دانند شعرش سرشار از ایراد‌های فنی است، به نقدی ذوقی و احساس اکتفا کرده‌ و تحسینش نموده‌اید؟

من همچنان معتقدم كه «آزاد» شاعر خوبي است. «آزاد» در اوج كارهايش چند شعر خوب گفته و منظور من هم همان شعرها بوده.

اما ضعف تاليف در شعر «آزاد» كاملا مشهود است. حرف ما اين است كه اگر بنا بود با همان نگاه و همان شدت و حدتي كه «اخوان» را نقد كرده‌ايد، در مورد «آزاد» حرف مي‌زديد، نتيجه‌ي اين مقاله شايد تغيير مي كرد...

نه. جايگاه اين‌ها در ذهن من هميني‌ست كه مي‌بينيد. حالا شايد شما نپسنديد اين نگاه را.
اما داوري روي ميانگين كارنامه‌ي شاعر صورت مي‌گيرد. دو تا شعر خوب را كه همه دارند...
ابدا... فكر مي‌كنيد كه بي‌رحمي مي‌كنم. اما خيلي‌ها هستند كه هيچ سهمي در شعر معاصر ندارند. تماما تكرار بوده‌اند.

چرا آرايتان در باب شعر را انسجامي نمي‌دهيد و در قالب يك نظريه ارائه نمي‌كنيد؟

شما كه هم بر فلسفه اشراف داريد و هم شاعر هستيد و هم منتقد ادبي...
پيش از آن كه شما بياييد داشتم پايان‌نامه‌ي دانشجويانم را مطالعه مي‌كردم. در مقابل دانشجويانم مسئولم و بايد برايشان زمان كافي بگذارم. آن كار يك فرصت زيادي مي‌طلبد. همين كتاب هم اگر همت يكي از دانشجويان نبود، منتشر نمي‌شد. مدت‌ها نسخه‌ي حروفچيني شده‌اش اين‌جا بود و من فرصت خواندن و غلط‌گيري نداشتم. تا آن دانشجو آمد و پيشنهاد كرد كه نمونه‌خواني و غلط‌گيري كار را بر عهده بگيرد.
اما شما نسبت به جريان ادبيات كشور نقد داريد. از طرفي توان منسجم كردن نظريه‌تان را هم دارا هستيد.

اگر اين كار توسط شما صورت نگيرد، پس چه كسي بايد به انجامش برساند؟

کمتر افرادی به اندازه‌ي من زندگي‌ را وقف اين كارها كرده اند. نظريه‌پردازي هم در ذهنم
هست، اما هنوز فرصتش پيش نيامده...